沙孟海引领浙江书法三十年的形成（一）

沙孟海引领浙江书法三十年的形成

田肖锋  阮一正

【内容提要】沙孟海（1900—1992）是中国20世纪80—90年代书坛巨擘，是现代高等书法教育
的先驱者之一，是引领浙江书法三十年的关键性人物，同时也是浙江书法在改革开放以来唯一一位
引领浙江省书协、西泠印社等重要书法社团与机构的掌门人。他培养了一批当今浙江书坛的中坚力
量。他的“雄强”书风以及书法篆刻理论对浙江书法风气的发展产生了深远的影响，形成了浙江书
法风气一线潮。
【关 键 词】沙孟海  引领  形成

       19世纪末20世纪初，是清王朝日暮途穷的时期，在这内外交困、社会颓废、民不聊生的败状，中国文化、考古学却揭开了令人惊喜的新篇章——1898年，在中国的中原和西北地区分别发现了甲骨文和魏晋简牍；1900年的一个夏日，一位守望敦煌莫高窟的王道士无意中发现了藏经洞。中国这个古老的东方民族在风雨飘摇中迈向新世纪的同时引起了世界各国所谓的冒险“汉学家”前来掠夺。
       这一震惊世界文化学术界奇迹，并在诸多方面改变我们重审历史与现实看法的大发现，都与书法有关，且不知道，这是一种必然还是一种巧合。就在1900年夏日敦煌藏经洞发现的同一时间。浙江鄞县（今宁波市鄞州区）一个依山傍海的偏僻小山村——塘溪乡沙村降生了一个男婴，他就是沙孟海。沙孟海，原名文若，字孟海，号石荒、沙邨、兰沙，他出生于中医书香之家，父亲沙孝能是一位儒医，行医之余善舞文弄墨，家藏许多字画。父亲的这一嗜好影响了童年的沙孟海。因此沙孟海也常常学着父亲的样子，临池染翰，奏刀弄石。
       自15岁开始，沙孟海离开沙村来到浙东名城宁波求学。在甬城的8年中，他结识了许多当地的文化名人，这其中有曾任英法意比随员的南洋公学监督张让三，《天铎报》创始人陈屺怀、主笔陈布雷，当然，对他书法实践和书法修养最有帮助的是浙江四才子之一、古文学家、诗人冯君木以及碑学书家钱太希的相识。他投冯氏门下，与冯门诸弟子同窗共席，切磋琢磨。
       1922年冬，23岁的沙孟海离开宁波去了上海，经冯君木、张让三推荐，他一到上海就与康有为、赵叔孺、章太炎、沈曾植、朱彊邨、吴昌硕等艺界、文坛宿耆接触，并受到了他们的教诲，为之后的发展打下了坚实的基础，使其受用终生。经过几十年如一日不断地在实践中勤奋的探索与思考，最终成为了有“榜书海内第一”美誉的书法大家。在其《我的学书经历和体会》中谈到：“廿三岁，初冬到上海，沈子培先生（曾植）刚去世……我从此特别注意气魄，注意骨法用笔，注意章法变化，自觉进步不少。”［1］沙孟海历任浙江省博物馆名誉馆长、浙江美术学院终身教授、浙江大学名誉教授、杭州大学兼职教授、中国书法家协会副主席、浙江省书法家协会主席、浙江考古学会名誉会长、西泠印社社长。沙孟海是现代高等书法教育的先驱者之一；是影响浙江书法进程的核心基因；促成了浙江书法三十年繁荣发展的基本动因与风标。
                                       一、高等书法教育为浙江书法培养中坚力量
        回溯浙江书法三十年，浙江的高等书法教育影响了浙江书法乃至中国书法的进程。1962年，在著名美术教育家、浙江美术学院院长潘天寿先生的呼吁之下，文化部决定在全国美术院校中国画系开设书法篆刻课程，并由此校试办书法篆刻专业。潘天寿院长亲自挂帅，邀请了沙孟海与吴茀之、诸乐三、陆维钊、朱家济、刘江等共同组成了一个七人书法教育集体，后来又调章祖安先生参加，于1963年夏天开始招收书法篆刻专业学生，成立了书法刻印科。浙江美术学院书法篆刻专业的建立，标志着中国书法教育由传统师徒授受方式向高等教育的专业化道路转型，喻示着中国书法专业时代的到来。在1979年，也就是恢复高校本科招生以后的第三年，浙江美术学院组成由陆维钊任组长，沙孟海、诸乐三、刘江、章祖安为成员的教学班子，向全国招收首届书法篆刻专业硕士研究生。这标志着书法与其它学科一样，有了自己的专业化高端人才，可惜陆老、诸老先后逝世，带研究生的重任主要落在沙老肩上。当时沙老已是八十高龄，身体欠佳，即便是在病榻上，也时刻关心着学生的学业。诚然，沙老不仅为全国培养了一批书法专业人才，而且，其教学方法、创作理念、
         审美价值取向等，都直接影响着浙江书法的发展走向及中坚力量的产生。在教学方法上，沙老因人、因事而异，主张实事求是的进行书法学习与研究，是一种唯物主义的书法教学观。沙孟海先生对他的首届书法硕士研究生说：“一般书人，学好一种碑贴，也能站得住脚。但作为专业书法家，要求应更高些。就是除技外，必须要有一门学问做基础，或是文学，或是哲理，或是史事传记，或是金石考古——学问是终生事。”［2］陈振濂毕业时，以米芾为基调进行创作，并且受沙老的理论影响，从书法理论，来提升书法创作，书法有了书卷气。朱关田、祝遂之几乎完全继承乃师的衣钵。朱关田将沙体草书删繁就简，盆景般地展示在世人面前。祝遂之加长沙翁笔划，增加了一些柔韧性，也将其刚猛的雄强之风进行了温和的改良。邱振中的大草，以其特有的张力，毫不客气地占有一席之地，40岁以前的邱振中从实力与名气上相较都不甚令人满意，远不如他的现代书法叫好，以“文字待考系列”而出尽了风头。王冬龄的传统草书是沙老的草书由苍变润，由率变巧，由雄深而变轻柔，在当时是极其成功的，但不安分的王冬龄却在现代书法的领域里不断地挖掘出新的书法元素，其悲壮的尝试还是令人敬慕的。
       沙老的创作理念，在其《碑与贴》一文中讲到：“临摹是‘流’，不是‘源’。学习书法，情况却不同。除临摹古代名迹而外，一般说来，没有其他方法。所谓继承传统，就是要我们吸收古代名迹的长处，在摹习基础上孕育变化，开创新风格。”［3］同时沙老在《书法史上的若干问题》中对传统与创新问题作了精确的回答：“熟习各家，吸收众长，久而久之，融合贯通，成为自己面目，便有自己风格，也便是创新。”［4］他引用历代许多书家学书经验后说：“他们何尝为创新而创新，只是功夫到家，自然而然，神明变化，幻出新的风格来。”［5］沙老对书法作品强调视觉感与表现力，体现出艺术的张力，与大展览式的展示环境相适应，并且还强调书法的写意性与书写情境的营造。“他说他写字先有成竹在胸，对宣纸凝视一番，眼前就仿佛会有字迹在宣纸上出现，只要提起笔来一刷便有活生生惬心的字迹显现。”［6］总之沙孟海的创作观正是对书法现代性的开拓。在审美价值取向上，沙老在《印学的发展》一文起首有引马克思《政治经济学批判导言》的话：“它们（指希腊艺术和史诗）何以能给我们以艺术的满足，并且就某方面说还是当作规范和高不可及的模本。成人不能再变成儿童，否则他就稚气了。但是儿童的天真难道不使他感到愉快吗？他自己不该努力在更高的程度上使儿童的纯朴本质再现吗？他固有的纯朴性格不是在儿童的本质中在任何时期都复活着吗？人类最美丽的发展的人类史之童年为什么不该作为一去不返的阶段而永远发生吸引力呢？……他们（指希腊人）的艺术对我们所发生的那种强烈的吸引力，同它的生长所依据的不发达的社会阶段并不矛盾。……”［7］正如沙老对书印作品讲究从审美情趣的现代化出发，运用金石学、文献学、历史学、美学、教育学、考古学、社会学、生物学、遗传学等多学科、多角度的为书印作品服务，具有极强的现代内涵。