作者 苏东天

 

 

书常建《题破山寺后禅院》局部

 

　　严格说来，书法与绘画作为一种独立的审美艺术，则是魏晋南北朝时代文人们的功劳，书法从章草、正楷到大草(今草)、行书，是经过文人们的努力而形成的书法艺术，是书法的文学艺术化，尤其是行、草书，是一种能抒发情感的造型艺术。以前的甲骨文、石鼓文、小篆、隶书等等，也是到了文人们的手中才被当作艺术来书写来欣赏的。绘画也同样，文人们使绘画艺术从装饰美术和政教图解式的宣传中解脱出来，成为文学艺术化(或诗化)了的、用来抒发感情和理想的、反映社会生活的造型艺术，这就是有别于“工匠画”的“文人画”。不过，书画两者的造型特点、表现方式、抒发感情和反映社会生活的特点、规律都是不一样的。首先，至少从晋代开始，绘画艺术就十分重视“以形写神”，即要求表现客观对象的形、神美，这是书法艺术没有的：书法中虽然也有把点画结体类比各种自然形象，但只是一种抽象的“意”，不象绘画那样在表现可视的生动地艺术形象。其次，绘画讲“迁想妙得”，表现诗的意境，抒发作者感情和理想，如潘天寿画荷表现“接天连叶无穷碧，映日荷花别样红”的景象，人们是可以从画面具体的艺术形象和意境中感觉到的。书法艺术虽然也抒情，讲意境，却不可能有如绘画那样给人诗化了的具体的艺术境界；它只是通过书法的结体、章法、笔画的节奏变化所产生的一种韵律、气势中传达一种感情和抽象的“意”，如有人称赞怀素草书是“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”，这是一种虚拟的想象。自然这是一种修养很高的“凭虚构象”、“表情达意”的艺术。总之，画是重“象”，书是重“意”。虽然蔡邕也说过，“纵横有象者，方得谓之书”，这是相对而说，是抽象的。由于书法艺术受到文字结体、笔画的特殊规则的局限，所以，在一定意义上来说它是一种“有限性的抽象艺术”，它是具有明显“程式化”的规则，使其成熟得快些，从晋代到唐代，书法艺术已经达到了登峰造极的程度。而绘画由于把整个社会、整个大自然作为描绘的对象，内容无限丰富的客观世界向绘画的表现形式和技巧不断地提出新的要求，它没有书法那样在内容、形式、法则上的局限性，而有着自由发挥与创造的广阔天地。相对来说，作为具有相对独立性的绘画艺术，比起有一定“程式化”的装饰(工艺)画和书法艺术来要难得多，所以成熟时间也比较晚。书法艺术的成就促进了绘画艺术，尤其对“文人画”的艺术水平的提高，更是起了积极的作用(主要是“意在象外”的审美观和用笔功力与技巧)。

　　然而，书画两者被有机地联系在一起，无论在理论上还是在实践上，在唐之前(有意识的)恐怕是尚未发生的；唐以后，虽有张彦远的“书画同法”论的提出，也还是没有引起唐宋时代书画家们足够的重视。而且，绘画在“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局”(沈颉《画尘》)。这不是“恐书不精，有伤画局”的问题，实际上唐、宋各代的书法比元代之后各代的书法要精得多，其所以不重题款和“书画同法”的理论，是因为在实践中，画的功能表现内容和形式、表现技巧毕竟不同于书法；而且宋以前的绘画重“以形写神”，以工整富丽为主，重画面构图的精思、意境，所以，题款不当“有伤画局”是对的。谢赫提出“骨法用笔”，并不是从书法的角度提的，而是依据绘画本身以线结构的特点提出的。晋唐以后无论画论和书论都已非常发达，书画家们是毫不含混地把两种艺术分别对待的，甚至对使用的工具：毛笔、墨、纸(绢)的制作要求也都不一样。从实践中概括总结出来的山水“二十八皴”、人物“十八描”等等画法。并不是与书画同法的；同样，书法中的《笔陳图》、萧衍《观钟繇书法十二意》、欧阳询《三十六法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》等等，这是书法而不是画法。而且，画法尽管非常复杂，却没有书法那种“程式化”，“二十八皴”也好，“十八描”也好，都是因描绘对象的不同，在实践中逐步总结出来的，而且画家们仍然可以自由地根据自己的生活实践去作新的创造。而书法从晋代到唐代已基本上完备，此后，在法则上就没有什么大的变化了；它的变化也始终不脱离中国方块字的结体特点和书写的基本法则。而画法几乎代代都在变，每一个有独到成就的画家几乎都有新的创造。当然不能否认历代书法风格也有大同小异变化的“奥妙”，不过局限性毕竟大，说“画理即书理，书法即画法”，未免过分了吧。只能肯定一点，即书画用笔的功力是相辅相成的。因擅长各种书体的不同，会直接影响他的画风，如擅长草书的徐文长，他的写意画就带有草书味道；吴昌硕擅长石鼓文，他的写意画就带有篆书的味道。赵孟頫虽然认为“书画同法”。试看他的绘画，并非如此。他借柯九思的话来证明他的理论时说：“柯九思善写竹，尝自谓”写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕遗意“。其实，不仅柯九思没有这样做，赵孟頫也没有这样做。他画马，画人物、山水是一承古法，重在形象的刻划，他们仍然是重写实的，按照这样机械的书法去画竹是画不了竹的。从宋元明清各代的名家所画的竹看来，也并无这种机械的画法，而且元人画竹比其他各代更重写实。倪云林虽然自云画竹是“逸笔草章”，不较“似与非”，但看他所画的竹，也是很注意写实的。看来，这些文人们是言过其实，有点故弄玄虚。无可非议，在明清写意画派发展起来之后，书法对画的作用是被进一步地强调起来，而且是有意识地追求“画中有书”的艺术趣味。分析其原因恐怕是多方面的：一、写意画的审美观点强调了“意”和“气”，以“在似与不似之间”的抽象美为高；这一点与书法艺术的审美特点是相共鸣的。二、是元明清绘画形成了诗、书、画、印互相结合的独特的形式风格，要求书风与画风的统一性。三、写意画强调了笔墨的功力和特殊的节奏变化效果，强调了笔墨抽象的抒情性。四、卖弄笔墨的“文人墨戏”的泛滥，互相吹捧的恶习的影响。董其昌的“善书者必善画，善画者必善书，其实一事耳”的论点，更是推波助澜。郑板桥自云是用他的“六分半书”画兰竹，吴昌硕认为“画与篆法可合并”，黄宾虹、潘天寿都强调了“折钗股”、“屋漏痕”书法入画的重要性。书法的功力对绘画、尤其是写意画的笔墨功力和艺术性的提高，有着重要作用。书法可以入画，画法，即使写意画法，也仍然不同于书法；黄宾虹山水的积墨法、泼墨法，齐白石画虾，潘天寿画鹫鹰，那是按画法画的，而不是用书法画的。有人说齐白石画虾须就是书法，未免太牵强了。实际上，实质的问题还是在用笔功力上，明确地讲就是运腕运笔的功力，这是书画相通的；就这一角度而论，董其昌的说法还是有些道理的，只是他说得太绝了一点；能书者善画，善画者能书，这种情况是客观存在的，因为用笔相通耳。从这一原因出发，强调书法作为中国画练习的基础之一是对的，正如石涛所说：“书法关通画法津”，有了一定的用笔功力，书画关就能突破了。用笔对中国的书画艺术的创造确实是一个关键问题，要掌握它也并不容易，不可等闲视之；但不能把“书画同法强调得太过分。书家未必能成画家，因为书法艺术是抽象多于形象性；画家也不一定能成为书家，因为绘画艺术是形象性多于抽象性。画家的笔墨功力主要是表现在善于描绘各种客观物象的特征和神态上，没有这种特殊的造型能力，书法写得再好，也是成不了画家的，只会堕入“文人墨戏”的泥坑。而且，“书画同法”这一提法容易造成误解，尤其是对青少年们容易造成一些不良的影响，应以不提为好。

　　(写于一九八二年十一月)