2013年度“新峰计划”创作论坛发言纪要

 

传承·演绎·发展

——浙江省书法家协会“新峰计划”创作论坛发言纪要

 主持：赵雁君

赵雁君（省书协副主席兼秘书长）:今天上午，2013年度浙江书协青年人才“新峰计划”20家作品展终于粉墨登场亮相，较好地呈现了该年度选拔出来的青年20家的创作成果和艺术风貌。下午，我们将接着召开创作论坛、创作座谈会。在大家交流发言之前，我想先说两个话题。

 一是关于展览主题“新风新峰”。致力创建浙江书法人才高地，不断壮大传承有序、梯次分明、结构合理的浙江书法大军，努力构筑浙江书法新优势，是本届浙江书协关于人才队伍培养战略的目标任务。“新优势”之新，就是要集中体现在培养一批有持续发展潜力的青年人才队伍，使浙江书坛不断呈现新的生气、新的活力、新的风尚，也即展览主题的“新风”之新。“新峰”之新，是期望通过若干年的针对性地培养一支“新风”队伍，以冀浙江书法实现新的境界、新的高度、新的高峰，真正确立浙江精神、浙江标准的“浙风浙派”书坛标杆。所以，打造“新风新峰”青年人才队伍是省书协推出“新峰计划”的本意。

 二是关于论坛主题“传承、演绎、发展”。早在90年代初，浙江书协就提出“以创作为龙头，以展览评论为导向，以“双精工程”（精英工程、精品工程）为举措，以“四重原则”（重学养、重品格、重基础、重个性）为要求的人才队伍建设指导方针。所以，提出这个论坛主题，既是书协工作层面的基本理念，也是针对新峰作者在艺术道路上的努力方向。所以，通过这次论坛，我们希望能达到这样一个目标：既要理清当前全国书坛、浙江书坛的创作现状、创作现象，明晰浙江书法的发展方向，传承浙江传统，树立浙江标准；从新峰作者角度，更要理清自己的艺术定位，正确把握自己的创作方法、审美价值趋向追求，以及创作与学养、创作与品格等诸多从艺为人的理念思想问题。所以，今天这次创作论坛，对新峰作者而言，就是一次研讨、培训。

 鲍贤伦主席高度重视并一直关注“新峰计划”的实施进程，亲临工作的每一个环节，对工作提出具体要求，对新峰作者非常关心，并多次给予指导。下面，我们请鲍老师讲话。

鲍贤伦（省书协主席）：今天上午开幕式以后，我看了一下各位的作品。我觉得从整个展览的情况看，总体还是很不错的，每位作者提供的5件作品都反映了各位目前的能力。通过5件作品，我们也可以比较清晰地判断每位作者的创作观念、创作能力在一个什么水准上，优点和不足大致都可以做一个分析。我们的学术委员会、创作委员会都可以以这个为样本做很多的文章和工作，也可以产生一些有价值、有意义的成果。上午的开幕式，我已经代表省书协做了一个致词，这个致词也代表了组织的想法。作为浙江省书法家协会，作为书协主席团的成员，我们当然有责任让浙江的书法不仅仅因为历史而自豪，我们要通过努力工作来获得各个方面对当下浙江书法的肯定、赞赏、羡慕、甚至崇拜。我们觉得这些都是应该有的，都不应该谦虚，我们要对当代负责，同时我们也要为浙江书法的未来发展做一些铺垫，这些都是我们的责任。

 “新峰计划”的实行实际上是整个浙江书法军团的一个梯队设计和操作。浙江年长的一批书法家确实很了不得，他们各位都能在全国一人一面旗，挺立起来。我们接下来的梯队也有一些成果，但要把这个层面的梯队在全国的影响力和辐射力多多强化。再接着的就是我们在座的各位，就算是第三梯队。今天看了20位作者的作品，我们觉得可以有一个好的预期，当然这五年我们的计划想要操作得好还是要认真实施，还要不断地完善和调整，使它的成果最大化。这些都是组织的意思，我现在说的话都是站在组织的立场上说的。

 下面我对20位作者说一些其他的话。我觉得你们应该这么想——起码一个事实是你们都是一个堂堂的书法家而不是书法爱好者。因此我对你们提两点忠告，上午看的时候我们也做了一些个别的交流，我现在说的是总括的，但是这两点忠告或许对你们长久有用。

 第一，不要把眼光停留在当代书家，一定要把眼光往古代投射过去。这是第一条，是最起码的东西。如果你还是自己娱乐一下，爱好一下，业余玩玩而已，那你尽管把当代人的东西看看好了，他们怎么做你也怎么做，你就跟着模仿。这些做法对于你们来说不仅是无意义的，而且还是有害的！只有一条路可以走，就是入古再入古。你能不能比其他人写得好？你最后的成果是大还是小就首先取决于你“入古”的程度。也不要以为你临一本帖、看一个人的作品就是入古，也不是这样，你看到的东西很有可能是视而不见的，因为你没有体会、没有心得，你没有和它产生共鸣，关键是你没有理解它，哪怕是误解也是好的，这样这个东西才会和你有关系。你要有解读能力，这个解读能力是很不容易的。我上午说过，你不要以为你是在写汉碑，但是你没有花功夫写多少的汉碑，你写出来的东西就是和别人差不多的。差不多还是其次，最重要的是你的解读能力可能是很弱的。我说了你读白话文的“四书五经”，读了以后仿佛也知道了它讲的是什么意思，但是你的解读能力仍是没有的，你的语感是没有的，它最重要的东西是要在表达中细心体会的，看白话文是万不得已的做法。你还要把你的解读程度转变为一种现实的表达。我上午也讲过，问汉简里面能不能加一些篆书的笔法结体，这个就是典型的现代人的说法。什么叫加一点进去？隶书里面本身就有，我们看得不够多，没有体会，没有感同身受，这种“看”是没有成效的！所以说，入古是唯一的一条道路，不入古你肯定不成材，这是颠扑不破的真理，这是大家都认可的一条路。有多少人在认真地做，认真地实施？这件事认真实施起来其实是吃力的，有些年轻人往往做做就不耐烦了，做做就自我重复了，而古人的东西对你的影响力远不如当代人带来的影响力来得快，来得直截了当。但是一个是有正能量的东西，一个是有负面的东西。我们的自我定位不是一般的书法爱好者，你必须对书法事业有一种敬畏，有一种神圣，那么这条路就应该强化。我很通俗地说，你们千万不要去学当代人的东西，甚至是少看当代人的东西，凡是那个东西出来就是展览中常见的东西，那你就没出息。我把话尽量往重了说，不留余地，只有这样的话才能使我们经常反思我是不是足够的清醒，是否有足够的意识来自我负责。

 第二，不要在书法的外部去寻找当代发展，要把今天我们讲的“传承”和“发展”紧密地联系起来。前面我讲的第一条就算是和“传承”有一点关联，但是我的着眼点还是要做出当代贡献，还是要发展。这个发展怎么寻找？我也在思考，我也在实践。我觉得有许多的探索都是有价值的，但是价值不可能十分大。为什么？因为它是在书法的外部去寻找当代性。其实不应该把现代艺术的一些观念简单地套用到书法艺术中来，也没必要花大力气在形式上寻求当代的适应性。我们的寻找不要在这上面花功夫，这种寻找不是根本性的。我认为，书法的当代性发展的主要价值应该是体现“风格”上。我今天讲风格这个词是毫不躲闪的，我已经是深思熟虑了的，我是在一个很小的范围内用重话说。当然，“风格”这两个字很容易有负面影响，对于我们在座的20位同志来说也不是具有普遍意义的。因此，所谓“风格”就是给传统的审美拓展新领域，给传统的审美提供新经验，这个可能性是存在的。而这种拓展，这样的发展是连接源远流长的传统，这样的发展具有内部逻辑而不是外在的。我们很多努力是受到外在的刺激以后寻求突破，这个可以理解，但是用力还是要用到里面去，来做这样的拓展。“风格”不要在当代去找，所谓的时代性，当我们可见的时候常常是很浅显的，甚至是很粗鄙的，它的真实性是很令人怀疑的。那到哪里去找“当代性”？要到历史的幽深处去找，这样你就会发现所谓的那些新想法一点不稀奇，古人就有很多很现代的东西，只是我们视而不见，我们理解不了，我们没有能力把它转化为一个新形式，其实历史资源中有足够现代品质的养分。另一个方面，我说得远一点，“风格”还有另一个支点，那就是我们自身的心灵本源。要把这两个东西合起来才会有可能产生“风格”。实际上我们学习书法的过程，就是一个从自然的原始的状态被不断地文明化。原始、自然与文明就是两个点在此消彼长。那么风格是不是在文明过程的峰点出现呢？我觉得不尽然，因为它不是一个科学的问题，艺术不是那么一个线性的发展，它有一个非常重要的“心性”问题，始终和这个文明纠缠着。我用“纠缠”这个词是比较能够说明问题的。你是不是要把自然原始全部消除才是最好呢？不是这样的，恰恰那个“风格”就在文明和原始的一个间隙处。我不能再天马行空的讲了，关于风格的问题你至少记住一条：风格的形成有一个自然的过程，这个过程是必须的，就是被文明的过程，就是我前面说的不断入古的过程，但是它不能仅仅靠“入古”单独完成，还有你自有的“心性”参与。风格就是你个人的东西加上古人的东西，这样说得够通俗了吧。

 当然，我今天讲的主要的意思是前一点，你立个大志，不摹仿当代人的东西。往前走，再走得多深都不要紧。同时，你要注意到你这个深入是一个主体性的深入，你始终是存在着的，你不要用别人的眼光来替代自己的眼光，看古人也要看自己，你看什么东西都会有本源性的好恶。所以我想跟大家说的就是这两条，不要再去多花功夫，翻弄新形式。这样做做也是可以的，但是这样做太一般化，太普通，不是我们这一代有使命感、有担当的人该用力的方式。人的一生太有限了，而且你们现在是最好的时机，不要把该用的力用到外面去。我就说这些，谢谢！

赵雁君：刚才鲍老师讲的内容，我的理解有两个方面：一是从活动意义上来讲的。他在上午开幕式上的致词，到下午深入浅出、语重心长的讲话，再次重申了省书协推出“新峰计划”的意义。第二个是从学术层面上阐述了书法艺术的创作规律、创作途径与方法。他特别强调取法要立足古人，把价值目标、追求目光要投向历史，对当下书坛的各种现象要有清醒的认识，告诫大家要自信，不要盲从，不要被左右。他也专门论述了书法创作个性风格的形成问题，很好地点出了我们今天论坛主题“传承、演绎、发展”的几个方面。传承什么？如何演绎？如何发展？这是我们当下必须理性思考的问题。我在思考论坛主题时，为什么不用“创新”而用“发展”一词，因为书法艺术发展的规律告诉我们，书法之“法”有着独特的规定性，书法无法凭空创新，而且，新的东西也未必好、未必高，所以，我也从不妄谈创新。发展在于超越，超越自我、超越当代，这才是我们眼前的目标，而超越古人则是我们的终极目标。

 接下来，我们围绕论坛主题展开交流。这次论坛，除了新峰作者之外，特地请了省书协学术、创作、教育等三个专业委员会的主任来参加，与大家一起交流。先由新峰作者发言，其间由四位主任分别穿插点评讲座。下面，我们按照这个顺序，从牟建闽开始。

牟建闽：关于对书法创作的目标追求，我认为关键是三个字：美、新、情，也就是我在《新峰计划书家创作档案》中写的艺术创作观。美，就是审美、美感；新，就是求新、创新；情，就是情感表达。这里，我重点谈谈美与新的问题。

 艺术的本质是美，书法作为艺术，亦是如此。书法的美是多种多样的。有遒劲之美、冲和之美、雄强之美、娟秀之美、老辣之美、稚拙之美……不同书家，其书法必然有不同的美；即使是同一书家，其不同的作品，也有不同的美；不同时代对美有不同的主张，不同的人对美的主张也不同。但是，即便这样，美还是有最基本的原则、最基本的规律、最基本的底线。人们的审美有差异性，但更有同一性。而书法美是一个系统的整体的美，是一种以文字为载体，以线条结构为具体形象，以一种抽象的审美理念为思维形象，给人产生一种美的享受的艺术形式。宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中说：“所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚实，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”

 另一方面，书法作为艺术，需要创新；没有创新，就没有艺术。“求新”也是艺术家与匠人之间最大的区别。熟能生巧，匠人也可以把东西做得很美，很精巧，甚至到巧夺天工的地步；然而，没有新，只是重复的美，就不成为“家”。书法创新，就是学古而不泥古，就是个性的追求、风格的创立。要强调的是，书法创新在形式上可以有西方美学的借鉴，但其根、其本质，其线条质感、其空间架构、其笔墨精神，还须根植于中国的传统美学和哲学，根植于儒、释、道。美与新之于艺术，缺一不可。美是艺术之根基，新是艺术之生命力。美与新相辅相成，循环往复，螺旋式上升，则艺术之灵魂不灭。基于以上对艺术创作本质的思考，我对书法的追求就是美与新兼顾，在美的基础上求新，在新的创造中求美。

 目前，我在攻读中国美术学院书法艺术硕士。我的毕业论文选题是：行楷书创作研究。我试图从行楷书的艺术价值而非实用价值角度开展理论研究，继而指导行楷书创作艺术实践。我通过对陆柬之《文赋》、杨凝式《韭花帖》、苏轼《前赤壁赋》、黄庭坚《苦笋赋》等历代相关碑帖的解析，探索行楷书在创作技法和审美特征两方面的基本规律。在技法特征方面，行楷书笔法精细灵动，结体张弛合宜，章法分布自然，用墨浓淡适度；在审美特征方面，行楷书静中寓动、动静结合，细腻入微、精美绝伦，平中见奇、奇正相生，蕴意于法、意法相融。因此，我认为，要写好行楷书，应把握二点：第一，广采博取，取法乎上。第二，讲求意蕴，追求意境。我将继续在这两方面多作思考，多作探索，美中求新，新中求美。

杨宇力：书法于我算是半路出家，亦不敢说现在是否已入得其门。也就是在不到十年前的事，刚拿起毛笔瞎涂了不过数日的我，居然就觉得自己写得很不错了。当时所见极短，所涉甚浅，除了道听途说过《兰亭序》和“颜柳唐楷”之外，根本不知道有“夏商鼎彝”或是“先秦魏晋”，亦不知有“国展”一说。记得后来偶然看到在义乌举办的二届全国行草书展征稿启事，我居然投了一件写在不到四尺对开上的硬笔字，印章还是画上去的，然后便翘首以待获奖入展，此等真人真事可不是笑话哈哈。

后来逐渐在书册里、网络上初步了解了中国书法史，浏览了历代经典碑帖，也较快的介入到了当代“国展”的洪流中。三五年的独自摸爬滚打，浪费了成刀成刀的宣纸之后，终于也有机会和活跃在当代书坛的高手交流一二，于是我似乎算是上了书法这条船。

 可以讲，作为草根书法作者，我是伴随着“展赛”成长起来的。“展赛”这一相对公平和专业的平台给了我锻炼、展示、交流的舞台；“展赛”让我见识了当代书坛的众多名家高手以及他们的作品；“展赛”的压力和动力促使我去深入全面学习古代经典和借鉴反思现代创意。我的书法之路或许就是众多非科班出生的书法爱好者的缩影。然而，现代社会已进入触摸屏时代，古老的书法艺术赖以发展的物质基础、社会环境等都发生了深刻变化。书法从书房走向展厅，从文人雅事成为赛场竞技，从综合艺术变为专业技能，从唯一心迹到可以制作克隆，由内函的自然生发到外在的视觉冲击，从形而上的人文诗意到形而下的技术形式等等，这些现象都是不争的事实。或许正是这些事实，决定了当今“展赛活动”不可避免的存在其两面性。在肯定“展赛活动”巨大功绩的同时，越来越多的有识之士也不断对当今“展赛”机制的不足，和由此带来对书法艺术的负面影响提出了种种批评和建议。这样的声音同样在网络上、书刊中屡见不鲜。主要是针对书法功利主义抬头；作品形式大于内容、文辞滞后于时代；视觉外化、速成克隆现象泛滥；伪“二王”、空“书论”凸显；经典力作难产；诗意内涵、人文精神缺失以及展赛投稿和评选机制中的疏漏等等问题，在此不多赘述。这么大的问题并不是单个人短时期所能解决的，就如同书法艺术中“传统与现代”这一课题，大且难兮，余以为常思之当有所得矣。

 喜欢书法这条船是毋庸置疑的，虽然现在遇到的多是风浪、皆是瓶颈。瓶颈自然是痛苦的，但那至少不是过去的无知与可笑。去年参与展赛颇多，收获也不算少。篆、隶、楷、行、草各体都有进展，尤以二王为宗，颠张醉素风格一路大草最契合自己的心情，入展也最多。然而去年后半年屡遭挫折的却皆是这一路作品。总结反思，发现自己每一种书体投稿，常常是不太成熟时期的作品能上，而在此基础上更加熟练的作品却往往受挫：熟练毕竟不同于成熟！及时换种书体又能上却不能获奖，看来学古贤，观今人，方向应该没有大的错误，但融合成熟却是有相当难度而非一日之寒。

 目前尚不能把自己的职业和爱好很好的结合，但工作之余的书法日课还算用功。遗憾有两件一直想做而没能做成的事：一是对历代经典墨迹双钩填墨，二是全面临习《芥子园画谱》。然而毕竟闲暇无多，东一榔头西一棒子，苦于难以形成区别于他人且稳定的自家语言。笔墨技巧只是一个方面（尚且很不到位），读书行路、体味生活中寻找灵感或为明智之举。

姜燕：当前的创作状态，大家都在深挖传统。从各大展览中我们都可以看到各种书体一应俱全，各种写法争奇斗艳！但万变不离其宗，总有一根绳子在牵着大家，那就是对经典法帖的继承与汲取。对传统的汲取是离不开临帖的，有人说要实临，有人说要意临，我认为应该有选择性地临帖。首先应该弄明白临帖的意义，为什么要选择这本帖，它能给我们带来什么样的训练，他跟平时写的书风有什么样的关联，比如我们常说的“二王”书风、“二王一脉”等等，是有目的的，细统的学习，不是东一榔头西一棒，这样达不到预期的效果。

 我写篆书相对多一些，就是临吴让之，我把吴让之的帖反反复复地临，找到吴让之的篆书用笔、结字特征，分析他与同时期写篆书书家的区别，并与秦篆作比较。勿庸质疑清人篆书在对线条的处理上作了很大的改变，比如邓石如的篆书他有写的像秦篆一样的线，也有写的比较圆厚的线。赵之谦的用笔个性更鲜明，起笔时写成方形，加入了他的一些魏碑的用笔。而吴让之则在他的篆书中加入了一些隶意的用笔，他们都改变了用线的规律，但有两点他们一直都继承着：1、篆书尚腕而通。2、秦篆的空间关系（对称、字内空间匀称），这两点对篆书临习与创作都很重要，这也是清人对篆书进行塑造留给我们的思考与借鉴方式。

 草书相对于篆书的可塑性更强大。首先汉字书法中的线是有独立性的。线是有感情色彩的，是有时间、空间感的，是在一定时空中按某种一定的节奏所构成的造型通过线条的刚柔疾徐，有节奏地起伏，传达书家不同的感情状态，是书法家与观者心灵的纽带！其次，汉字书法的结构也是有独立性的。结构与字势有着不可分割的关系，历代书家关于结构的论述很多，对字势、笔势的论述也很多，当代书家对结构的塑造可谓是用心良苦。我认为结构与势是相互生发的，是写草书“重组”的关键点。线条与结构既是书法的形式要素和艺术符号同时也是构成书法形式审美的核心内容。我写草书创作遵循着这样的理念，不停地增加练习，增加磨合，使作品慢慢协调起来、完善起来。这是我对自己创作的一点不成熟的想法。

胡炳华：近两年来，全国性书法赛事泛滥，甚至一年多达30次全国专业性书法展。为了应对全国展，各地的书法强化班比比皆是。书法跟美术比门槛更低了，入中书协容易，入中美协难。总认为入了中国书协就是全国级书法家，很多书法爱好者甚至没学多久就多次入展。几年前全国专业性书法展事少，那时不要说获奖，就是入展都会激动的好几宿睡不好觉。当前书法虽然在技术水平有了很大的提升，但是失去了书法与传统文学结合的那种本源的艺术价值和感染力。尽管一直以来都说书画同源，但我认为书法与文学同源更为恰当，文学是书法创作最直接的载体。

 全国展事多了，证明国家对书法艺术的重视。从而涌现出一大批青年人才队伍，无论临帖、创作他们都有着超强的技术能力！但我们深知书法艺术不仅是写字，应该是扎实的书写技巧与个人的性格、修养相结合，才能使书法艺术更有生命力和创造性！我们年轻一代更需要积累和提升字外功夫，自觉吸收哲学、美学、历史、文学、宗教等方面的滋养，融会贯通，这尤为重要。

 近几年流行书风的出现，让一些书法爱好者认识了什么是以丑为美！忽悠了一批人，我差一点也深受其害！但追根溯源，我们还得回归到传统与经典。所谓丑书只是那些有着高超技术的书法家在玩的一些把戏，不应是我们初学者所追求的方向！

 最近网上经常出现自学就是自杀，这样看来我也是在慢性自杀。我承认学院派教学更加专业、系统更加完善。但这也不能阻止我们对书法艺术的追求，我相信绝大多数的书法爱好者都是靠自学，他们没有机会进入专业院校学习。我认为自学有自学的好处，它不需要受专业学习模式的束缚，只要路子走得正，加上自己与众不同的理解方式也能写出面貌各异的精品。与其说我们不专业，不如说我们是原生态！我们创作出与学院派不一样的艺术作品，这不正是响应文艺所追求的百花齐放吗！无论是学院派或是自学派我们的目的都是继承和发扬中华民族艺术瑰宝——书法。

 创作对我而言就是进入自己的一种书写模式，不受任何因素影响，保持一份淡定。作品不是因为比赛而创作的，是自己对作品形式的高调把握和对书写技法的控制以达到最佳的状态！我的作品都是在不经意中完成的。因为写小楷，选择一些古人书论作为书写内容，可以自由调整字数的多少，不受任何心理约束。创作是一种心态，亦是生活，是书写者表达情感和笔墨技巧最直接的方式。

 学习书法是一个漫长而枯燥的过程，其中艰辛唯有习者自知。因为喜欢，所以快乐！

陈明之：章草是隶书的快捷书写，将自发的隶草整理逐渐形成章草。所以其书体形态与隶书相关联又有着自身的特点，秦汉简牍、楼兰残纸中的部分书迹较好地体现了这一段时期的变化过程。如《楼兰残纸墨迹》，漢简牍中《内蒙古居延汉简》和《甘肃敦煌汉簡》，既有淳厚高古、体态严整的古隶，也有天真烂漫、率意的隶草，呈现着章草字态和笔意特征，书写自然便捷，质朴而活泼。

 近些年书法展览中，章草创作比例较大，如十届国展章草获奖占七分之一，但问题还是很多。作品大多以陆机《平复帖》为基调，将其用笔简单化，增加浓、淡、干、枯的墨色效果，以求视觉冲击力，忽视了章草书体特征和笔墨内涵。章草有它独特的字体和用笔特征，具有古朴典雅的艺术魅力，从用笔到结字及章法都有鲜明的艺术特色，实际运用中又能很好地杂糅其他诸体而呈现更多变化的可能。

 章草揉合篆隶，使章草更加高古。以傅山《啬庐妙翰卷》为例，在篆书与古隶中参以章草笔意，其中有说文古文与钟鼎文及其它体态。篆书和异体字写法多样化，不拘一格，各种书体相互糅合。行、楷、草书也多含章草笔意，字形古朴稳健，生动流畅，于丑拙不失严整。章草中增添了篆隶笔意，可谓“支离神迈”。

 章草能揉入今草、小草、乃至狂草，如宋克《进学解帖》和《唐宋诗卷》等。使章草字形活泼，节奏明快，既存章草的古雅，又不失今草的飘逸，以今草灵巧笔法带动章草古朴字态，形成自然流畅的书写感，既灵动雅致又时得劲简。

 章草可揉入楷书，如宋克《唐张怀瓘论用笔十法》、高二适《新定急就章及考证》和《自作诗麟角草题诗稿》等帖。将章草和行楷熔于一炉，别开生面，笔力清劲健古，结字疏宕萧散，字形俊美俏丽，布局错落有致，使章草的简静气质和楷书的典雅法度很好融合在一起，富有书卷之气。

 章草用笔亦可参碑意将字拓大。沈寐叟是碑学的章草大家，将碑学的笔法渗入章草，使章草线质苍茫老辣，字形古拙厚重，并能将章草字形拓大，在出大刀阔斧中见浑厚感，是章草与碑学的完美结合。

 在传世的章草法帖中，皇象、索靖章草皆为刻本墨拓，虽版本不同，但刻帖缺乏墨韵，与墨迹相较其艺术效果远不能呈现，绝无书写的笔墨情趣及感染力。刻帖只有字形和篇幅，不传笔墨意味，只有墨迹才能反应出书写者的情感和思绪状态，线条的质感有着丰富的内涵。可以通过墨迹如《楼兰残纸》和《秦汉简牍》，或陆机的《平复帖》和史孝山《出师颂》，或借助赵孟頫、邓文原、宋克、俞和、傅山等名家的墨迹本，来展现原章草应有的书写效果，体会和感受章草艺术魅力。

 对于章草的开掘，可追本溯源，把握古隶与草隶演变时期的字法，以二王笔法写出古隶、草隶与章草的精神气格。追溯章草墨迹效果，以呈现典雅清丽，古质朴厚，圆浑大方的章草风格。下笔有来历而结体变化皆合法度。不是在今草上添波加捺以充章草。清末以来章草书家如沈曾植结合碑版、王世镗融会行草、王遽常熔铸篆籀、高二适借助行楷，均开拓振兴章草之路，给我们以很好的启迪。章草的体态自有其理，贵得理而呈态。

戴家妙（省书协学术委员会主任）：今天的座谈会很难得，也让我想起了1996年在临安青山湖水库召开的浙江书法创作座谈会。

 近年来，浙江书法的人才结构变化很快，一大批“80后”、“90后”的青年书家频频在全国性的展览中摘金夺银，为浙江书法界争了光，也引发了各地同道的关注。这次“新峰人才”计划的实施，其着眼点就是为了巩固这一优势，并寻找存在的问题，保持增长的势头。这样前瞻的方略，放眼全国是首创的，体现了省书协培养人才的决心和信心，一定会在不久的将来凸显其价值。刚才粗略地看了这次入围的20人作品集，感触很多。一是感佩他们的用功与干劲；二是感喟自己的懒惰与世事的浮躁。同时，也促使着我思考几个问题：

 一是历史与时代的关系。最近我经常在想，这个时代的书法与历史相比较，是真的突破了？还仅仅是表面繁荣了？现在的一切荣誉都来得太方便、太容易了，且一些荣誉冠上去后，拿下来又很难，以至于“大师”、“大腕”满天飞。一切定论和未定论都含混在一起，交织成目前的繁荣。对成熟的书家来说，判断是相对清晰的。而对青年书家来说，就相对模糊，容易在价值判断上出现混乱。

 鲍贤伦老师在前面的讲话中勉励大家要入古，认为入古的深度，决定了这个时代的高度。在我看来，还有一个关键的问题，那就是如何入古？入古先要明理。如何才能明理？就得多读书，借前人的智慧来提升眼力与判断力。这就是历代大家都强调的“以学养书”、“读书养气”。我在这里介绍一个案例，供大家参考。2009年，中国美术学院书法系增设了理论专业。去年的毕业创作与论文答辩都获得了各界极高的赞誉。随后，这第一届的一个班15个人中，有12个人继续攻读硕士研究生。总结这个班四年来的教学实践，确实给我们带来了信心与启示，就是读书与写字两者并行，相互砥砺，融为一体。至于读多少书、临多少帖，无法量化。但可以肯定的是，历史上有成就的书家都是有学问的。

 二是模范与模仿的关系。学书法从模仿起步，在模仿的过程中累积起对书法的认识与实践经验，所谓“取法乎上，仅得其中”。从“模仿”到“模范”，是需要过程的。如果我们把要模仿的榜样，定在周围人身上，自然就容易超越了；而我们把模范定在马一浮先生这样的高度上的话，就会发现我们差得太远了，也欠缺太多了。设想老先生从早上起床到晚上休息，他都做了什么？读书、写字，几乎笔不离手，手笔合一。而我们又做了什么？去年，浙江大学举办了“马一浮先生书法展”，其中展出的一些手稿，动人心魄。所以，当我们在“模仿”的过程中寻找“模范”时，要志存高远。尤其是历史已成定论的书家，不要轻易否定；也不要“言必称二王”，来简单否定宋元以来的二三流书家。比如，大家都说沈曾植是碑派大家，殊不知他晚年都在追摹什么？都在取法什么？这些都很复杂，需要深入研究，不能从表面上简单的几件作品就去判断，下结论。

 三是风格出众与气质脱俗的关系。近年来，有一个词语非常流行，即“辨识度”。之所以重视“辨识度”，是因为这个时代的信息太丰富了，节奏也太快了。所谓“辨识度”，大概就是大家所议论的风格。在我看来，书法的风格就是在用古人的好习惯改掉自己劣习的过程中慢慢形成的。以前的老先生们都告诫年轻人不要急于求成，不要过早定型，是很有道理的。今天，要做到“风格出众”不难，但“气质脱俗”就很难。黄庭坚曾说“唯俗不可医”，是很值得大家思考的。尤其是当今社会交流如此发达，要做到“脱俗”，就需要有马一浮先生那样的学问和像李叔同先生那样的修炼，才可能练就“神仙之手”，获得“神来之笔”。如果没有这样的修炼，天天人云亦云的话，很有可能变成“酒肉之手”。老一辈书法家的作品为什么很珍贵？除了物质属性外，还有很多文化和历史的属性，这些东西可能就是我们整个时代所欠缺的。说得不对的地方，请大家批评。

李明恒：读书、写字、刻印是我生活中不可或缺的一部分，我很享受这种状态，追求艺术理想的过程是快乐的，也是一道冷暖自知的风景。如今，随着“新峰计划”的实施，我对未来的专业发展也有了一系列的思考。

 立志长远。“新峰计划”之“新”在于我们年轻、有活力、有干劲，在艺术上可以更大胆甚至“放肆”而为，即使暂时走歪了走错了也未尝不是一份宝贵的经验；“峰”在高度，要求我们必须有眼光、有才情、有高峰意识，踏实努力地追求艺术理想。所以，“新峰”既是我们的特点，也是我们的追求和定位。我们应该结合省书协要求，根据这个定位，利用好“三位一体”平台，抓住绝佳发展机遇，心存“抗志希古”之志，做好近三年的短期目标，规划好近十年的中期目标，展望好自我艺术人生的终极目标，也为浙江的书坛印坛作出应有的贡献。

 鲍贤伦主席期望我们：首先是要有成才的自我预期；其次要制定短期计划和长期计划；三是学习进度既急不得也慢不得；其实这正是当下我所面对的困惑和矛盾。当下“新峰计划”是想通过三至五年的培养，出一批在全国书坛拔尖的骨干作者。这就要求我们作为新峰人才有发展的主动性。

 如今，国展和省展等各级各类奖项越来越多，展览获奖入展固然是重要成果之一，但未必是最终目标。应对展览的创作是临时的，甚至是投机的，但是学习研究却需要长期和持续。但也需避免固步自封井底之蛙似的学习态度。我想以展览为契机，作为自己学习创作研究的阶段性考核体系中的一环，或许可以成立。正如赵雁君秘书长在座谈会上讲的“要关心重要展览，但也不要迎合，要有自己独立的艺术追求”；在创作学习过程中，取法的多样性往往让我们迷失方向，历代经典琳琅满目，不深入学习便流于浅薄，但最终却走了过场，没有任何成果及时显现。而专于一家虽能成形状，但未免挂一漏万，恐成一家“走狗”。先于一家求精深，再“穷流尽源”在同一体系中求通变，如此螺旋式发展应是较为理性正确的学习路径。展览与学习、专精与博涉这两大矛盾的有效解决，便能使阶段目标和长效发展相统一。这一统一有利于我们提升个人在全国的竞争力。

 “内”“外”兼修。潘天寿先生当年对国画专业的学生提出了“三分画画、三分写字、四分读书”的要求。对于书法篆刻家而言，读书、写字、刻印未必需要进行如此精确的比例划分，但“书外求书”、“印外求印”的境界及学养对创作实践的推动作用却也是不争的事实。浙江是书法篆刻大省、强省，20世纪的艺术大师几乎大部分出在浙江。这些大师无一例外都极富学养，这或许正是浙江的学术高度。当然，艺术家读书侧重点是变化气质并为创作服务，目的在于提高作者修养和审美品位。

 另一方面，浙江的历史优势和其最早开展高等艺术教育也有直接关系。1928年国立艺专（今中国美术学院）建校西子湖畔，凝聚了大批一流书画大师，培养了众多优秀书画人才。学院的教学是系统的、高效的，能留在学院继续深造和发展对于我来说至关重要。学院的最大特点和要求是学习经典。临摹是学习书法篆刻的不二法门，只不过临摹是手段，应注重过程，通过临摹理解和掌握经典技法；创作是目的，在创作时运用临摹过程中学到的经典技法表达自我性情。这是一个学习到理解、理解到掌握、掌握到表现的系统过程。

 在深入学习传统经典的同时，也要了解当代社会情境变迁。任何一个历史时期都不可避免地遭遇社会情境变迁带来的改革和发展要求。随着中西方艺术的交流、当代艺术的发展和艺术展示方式的革新，中国传统艺术也迎来了前所未有的挑战，在我看来却也是一个极好的机遇期。材料技术不断的发展，数字媒体技术的广泛应用和展览场地的持续扩大，都将中国传统艺术逐渐从“文学”学科剥离出来，独立为“艺术学”学科(教育部2011年正式将艺术学独立为和文学并级的一级学科)，这意味着书法作为艺术门类之一，它的日常使用性将逐渐弱化甚至消失，这是历史的洪流。审美为主要功能的书法创作时代已经到来。这些挑战和机遇是古人未曾想见和遇到的。近几年书坛行草书占有绝对的统治地位和巨型展览式榜书的大量涌现已经证明了这点。作为青年人，如果不敏锐的看到时代发展的客观趋势，将不知不觉地被历史淹没直至淘汰。对于篆刻艺术亦然如此，只是表现和追求方式不同罢了。在创作中对新时期的问题要有研究，比如随着展厅的扩大，巨型书法作品的广泛出现，随之而来的便是相应的用笔和结体的突破和发展，这有点类似于明末清初高屋大厅的建筑变革，大量大型立轴作品应运而生，以王铎为代表的书家将二王之法“拓而大之”，还成功地运用了生宣的笔墨效果。 作为浙江艺术青年，既要不断学习传统，也要努力丰富自己的学养，“内”“外”兼修，保持深度爆发力和长远发展动力。

                                                                                                        贺维豪：汉朝是中国篆刻艺术史上无可争议的高峰时期。无论是从用印制度还是治印技术来看，都体现出印章艺术已进入一个高度成熟的阶段。自宋元以后，汉印逐渐成为篆刻艺术的基本品评标准和审美原则，而“印宗秦汉”这一思想和观念的形成更是使汉印成为了后世每一位印人的取法对象。

 西泠八家之首的丁敬虽然有“看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”的豪言，但在他的边款中留下的却是“古印留遗莫精于汉，可此用存古意”、“秦印奇古，汉印尔雅，后人不能作，由其神流韵闲，不可捉摸也”等对秦汉印章叹服不已的文字。由此可以看出，在他的篆刻创作中，“汉家文”正是他所一直坚守的。

 将军印是汉官印中一种风格独特的印章，大多是急就凿成。由于印文字数多少不等，所以在章法上表现出错落不一的变化，成为了官印中一种独特的表现形式。又因时间仓促，将军印在刻制时较少修饰，从而别具一番痛快淋漓的韵味。将军印的风格多种多样，奇崛古朴者、俊俏挺拔者不胜枚举。值得一提的是，尽管在将军印中出现了各种各样的变化，但这种变化是在规则中生成的。换句话说，工匠在凿制将军印的时候，还是在努力遵循着汉印的基本规则。我们学习将军印，如果只看到它的变化而不顾规则，就有可能偏离它原有的趣味。

 汉印在字法上与前朝有着明显的改变，形成了鲜明的特点，我们可以找到关于汉印文字的几点特征：首先，汉印文字在小篆的基础上进行了简化，结体变得更为平正、方直、整饬，笔画可以随空间的需要而增减；其次，汉印文字在结体上接近隶书，然而用笔则以小篆为主；第三，在对文字进行变化时，还是要遵循基本的篆法，“不失六艺”。正是有了这些基本的特点，在汉印文字中，同一个字往往有多种写法，也构成了汉印丰富多彩的面目。

 清代孙光祖在《六书缘起》中对如何将小篆转化为汉印文字有过清楚的论述，这对我们进行汉印创作有着一定的借鉴作用：“邈隶形体方，与印为称，故以玉箸之文，合隶书之体，曲者以直，斜者以正，圆者以方，参差者以匀称。其文则篆而非隶，其体则隶而非篆，其点画则篆隶相融，浑穆端凝，一朝之创制也。”

 笔画的增减是汉印文字变化的一种常见手段，其中以笔画的减省运用最多。我们经常可以看到如“王”、“之”、“中”等笔画较少的字在汉印中出现，大多都不会进行变化，而对笔画多的字进行减省则随处可见。但无论是增加还是减少，都不会影响汉印整体平正匀称的章法特点。

 在平正匀称的基础上，汉印在章法也表现出了许多自然的变化，虚实相倚，往往在不平衡中取得整体平正的效果，从而形成了鲜明的特点。最令我痴迷的是汉印在古朴、自然、大方的趣味中所表现出来的丰富而又自然的变化。如何合理地把方整、大方、厚重与灵巧、丰富进行统一，即在自己的创作中表现出汉印“平中见奇”的特点，这将一直是我努力的方向。

 明清流派印为我们学习汉印提供了许多值得借鉴之处。纵观明清两代在篆刻上取得成就的篆刻家，无一不是对汉印有着深入的理解。如吴让之的诸多白文印就很好地继承了“汉法”。尤其是在线条的表现上，圆厚且富有变化，为我们理解汉印提供了很好的学习参考。再比如说，大多数汉印经过近千年的流传，均造成了一定程度的残破和损坏，这也在客观上增加了汉印的古朴、苍茫的审美效果。我们在进行汉印创作时，如何吸收这些残破的效果，从而使作品在气息上更加接近汉印？吴昌硕所创作的大量作品就在这方面为我们提供了很多有价值的信息。因此，我认为学习汉印不妨先从流派印入手，这样可以借鉴前贤的理解，对自己的学习产生一些帮助。

王 臻：关于发表自己对当今印坛的看法这件事，自己思想还不成熟，不敢妄下结论。就说说自己专业方面的想法吧。大学毕业转眼间七八年了，专业上有些道理慢慢的随着时间和实践慢慢知道了些，很是开心。艺术之路本来就是在不断的否定中前行的，能有所得，着实不易，理应开心。能走到今天有老师的关心也有朋友的鼓励，我认为最重要的是坚持。搞艺术需要才情，更需要不懈的努力。

 关于专业风格等问题，自己还是坚持自己的想法，立足传统，发扬自身特点。传统和创新的话题是个老话题，总提出来谈势必有其价值所在。不断的说创新多重要，其实说明传统更重要。大家现在谈传统总会把东西往局限的方面理解，其实放到大美术去谈传统，放在中国大的传统文化里谈传统，会容易明白传统是什么。如果仔细读读历代名家名作，你会经常看到“拟某某法”“某某笔意”等这样的字眼。其实一幅好的作品怎么能完全脱开传统。如果总是要做出的作品大家都没见过。就像画人物最后只能画妖魔鬼怪了。艺术要么给人美的享受，要么表达一些思想和历史。艺术归纳起来是要感动人的而不是吓人。

 传统说了那么多，并不是说我排斥创新。但是创新从何处而来，我想大家应当理清楚。纵观篆刻史，我们会发现篆刻艺术是在发展的，这种发展属于传统艺术中为数不多的。宋元时代文人才开始参与创作。到了明代篆刻才有了真正意义上的文人篆刻。清代、民国、当代，大量的考古发掘，大量的资料不断被整理被公开出版，提供给艺术家的创作素材也是越来越多，在大家不断的尝试中，可谓是百花齐放百家争鸣。篆刻的发展并不是个人功劳，而是时代造成的。这种创新是建立在大量的古代资料的基础上的。所以既可以说是创新也可以说是一种广意上的继承。

 “笔墨当随时代”这几个字我特别喜欢，因为我知道这几个字里表达的是一种宽容和积极的态度。对于艺术家现在时代很好，我们更应当在艺术的道路上好好享受，好好努力，不断探索，且行且珍惜。

李 砚：书坛创作现象的观照与思考。书法艺术从改革开放以来进入了三十多年的发展，现在是进入了全盛的阶段。当前书坛创作与书法展览密不可分，书法展览活动的开展，确实有力地促进了群众性书法活动的繁荣，形成了富有时代特色的书法文化。从书法培训教育到书法市场，无不与书法展览密切相关。由于政府部门对展览的重视，新闻媒体的大力宣传，加上获奖入展是加入中国书协的重要条件，因而参加书法展览成了书法家和书法爱好者走向成功的“唯一捷径”，成了影响一个时代书法创作的“指挥棒”。这是中国书法史上绝无仅有的景观。而书法学养的缺失却成为一种普遍现象。当然，这并不影响30年来轰轰烈烈的书法群众运动所取得的成就。

 对于书法思考，我觉得我们在创作中缺自然，普遍太刻意。人本性的流露、自然而然的东西越来越少，刻意的东西越来越多。但是艺术的最高境界还是自然，这个自然不是原生态的自然，而是一种艺术的自然、人化的自然，是一种最高境界的自然。

 这些年来我们一直追求展厅效果、展览现象，参展的作品都是五颜六色的纸拼在一块的，很少写白色宣纸，缺乏了一种本真。诚然，当代书法人已经有很多反思，但是这些反思如何能使书法回到传统轨道上来？在创作上要追求自然、本真。的确，没有形式就没有内容，形式是非常重要的，在同样的功力的基础上，谁的形式好，谁的作品的视觉效果冲击力就强一些，但是一味地追求形式，便是过了。

 对传统与经典的认识与把握：当今社会，人们的价值观、人生观发生了很大的变化，渴望寻找精神寄托。在这样的情况下，崇尚传统、走近经典，固守自己心中的那一片净土，是沉淀自身的最好途径之一。

 有道是，借鉴愈深则自创愈高。何谓经典？唐代刘知几在《史通叙事》中称：“自圣贤述作，是曰经典”，即说出了经典即为典范的基本含意。而作为我国至高传统文化重项的以古典气韵为其表现内质、以笔墨传承为其外在形态的书法艺术，当然更不例外。

 解读古人的经典，贵在能看到内核。作为人文科学，书法艺术更多的是表达了人类的一种精神状态、思想状态，几千年的书法艺术的发展，我们看到能够在历史上成为经典的，能为后人所称道的作品其实少之又少。敬前贤、尊经典是书法界应该做的事情。当我们面对前贤的时候心静如水，感到历史的深厚，感到我们应该努力学习，在有生之年，以古人为参照，不断努力。

 总体而言，今人与古人的差距，也可以称为与传统和经典的差距：

 其一在于今人不如古人心静，这个静可以是“静”，也可以说是“净”，心太浮躁，急功近利；其二是功力技法不及古人，深入的程度与古人相差甚远；其三就是学养方面不及古人，普遍面临着不断调整，修炼心态以及功力学养上继续补课的问题。修炼技法固然很重要，我以为练心和增进学养更显得重要。书法家来不得丝毫虚假，掺不得半点水分，最终还是要归结到自身全方位的修炼上来，脚踏实地，练就一身真本领，水准真正达到让同道认可的高境界，方是最受用、最切实的，名也要，但要的是名至实归，能做到名至实归固非易事，当然，“笔墨当随时代”，我们这个时代还在继续前进，社会还在继续发展，这个时代必然有自己的风格。对于创新有这种期许我觉得是可以理解的，因为创新是一种生命，是所有艺术家不断追求进步的延展。

 针对自己的创作，我会有选择地参与社会书法活动。集中精力、突出重点，创作出有一定分量的作品。开阔眼界和广泛学识，临古代碑帖，多看、多读、多写，多占有资料，多学习借鉴，从古人身上汲取营养；提高自己的综合分析、判断、取舍和创新能力，以此提高自己的全面素质。

金 弋：“书尚清而厚，清厚要必本于心行。”清非轻，清是不浊不俗的境界，书有清气此为习书之人首要目标。“清”从何而来？与传统经典碑帖、文学耳鬓厮磨，朝夕处之可得，清与书卷气可呼应对等，然而书法之清犹如短小散文或诗歌，读来如沐春风调剂心灵却未能震撼心脾，既得清必当追厚，厚字吾以为当从线条、从章法、从气度处下功夫，真力弥漫四字是对厚的最好诠释！当代书法创作得清者不少，得厚者少之又少，可见清到厚虽一步之遥但过程及其漫长和艰辛。

 唐太宗论书曰：“吾之所为，皆先作意，是以果能成。”虞世南作《笔髓》，其一为《辨意》。盖书虽重法，然意乃法之所受命也。技和道我以为道应当是习书之人一开始就应关注并不断在书作中体现的，学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，练形又次之。观民国乃至近代文人墨客手稿能发现对于技和道的契合点的把握极为精妙，其对于技的训练绝不如我们现在专业院校系统，细致，复杂和到位，然书作体现的文人精神以及对于书法的最终目标追求比我们不知清晰多少。靠什么写？怎么写？写什么？我觉得是当下书坛创作应当予以重视和关注的。

 古人云，学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。书法的最终呈现或者说最终目的是情感通过一定的技来表达，无技无支撑，无德无高度，大德是共同目标，个人的德是个性的，书作无德而有个性是为低等的个性，书作有德是为高尚的门槛，入门槛者自能迈向更为宏大的大德之境。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。

 书，如也，如其学，如其才，如其志。总之，曰如其人而已。当下书坛风起云涌，群雄纷争，如能守得一片净土，吾写无心，无挂无碍方可洞明世事，万般皆醉我独醒。终能入我神者，古化为我也。

周飞彪：一、创作与仿作。毫无疑问，与其奢谈“创作”，不如踏实作点“仿作”。古人就比我们实在，仿作是会写明“仿××”的，现代人呢？明显的仿作也名曰“创作”。无中生有的创既不现实，也难尽人意，倒是“仿作”，既见功，也能见性。因此，保持不间断的临摹日课就显得意义重大。“仿”有所本。这根柢还在临摹。当然，古人的日常性书写，除临摹外大概会多一项内容，那就是自作诗文。这个我们当代人比不了，大白话式的诗文既不雅，也不利于书写。那么，临摹就是我们的日常性书写了。“仿”作就由临摹出。说这些，不是说创作不重要，而是我相信，创作是一件自然而然的事，勉强不来的，作者应该既有大手段，大智慧，在传统中浸润，又能认识时代，认识自我才能曰“创”。否则，总难逃轻浮速朽之命。既如此，我们只有一个态度：将临摹进行到底。

 二、专业与业余。自汉代始，每一朝都有写字专业从事者。我猜测，大多数汉代碑刻，都是各级政府里的专业写字能手完成的，之所以不称为专业书法，是那时候做这个专业的从事者地位不高，唐以前碑刻例不署名即是一证。现在则情形相反，专业的意味着高级了。

 专业书法家更是百姓尊崇有加，这当然是好事，对艺术和艺术家的尊重体现在职业上，是社会的进步，现在的书法家大概再也不会像韦诞那样对题写牌匾有屈辱感。盖因书法家地位尊崇之故。然而，我还是觉得，在对待书法这事儿上，学习态度可以专业，学习方法可以专业，心态还是要业余一点。不用为了各种展览比赛烦恼，为了入展获奖而苦心孤诣，书法应该给学习者快乐，这种学习的快乐本身就是对书法从事者的最大回报，而不是比赛入展获奖。古来文人，对待书法，不都是视为“余事”的吗？

 三、杂想。书法理论玄，书法更玄。每个人的眼光不同，际遇不同，审美不同，看书法自然就是各执所是，各非所非，尤其目下社会，自媒体时代一来，权威遍地，各种理论，“书风”，层出不穷。如何指导实际？你若不想成为昨日黄花，那你就索性不开花也罢。真正的书法爱好者能取的态度大约就是这样，所以实际的情况是，相比于各种比赛展览的“弄潮者”，单纯坚持默默书写更值得我们尊重。

沈浩（省书协主席团成员、教育委员会主任）：非常高兴参加此次新峰计划的系列活动，对我而言实际上也是一个很好的学习机会。大家一起交流，谈不上点评，只是提出一些想法和大家共勉。

 刚才发言的几位作者都很有思想很有活力。来之前，我一直在想省书协为什么要花那么多钱和精力来做这件事，刚才鲍老师的话已经给出了很好的答案。他说我们评出来的这二十位作者，都已是书法家了，而不是一般的书法爱好者。言下之意就是大家都有责任，都要能够共同撑起浙江十年、二十年乃至更加久远的书法天地，责任重大。我们的创作不是自己在书斋里自娱自乐就够了的，而是要体现时代的精神。一个时代的艺术要和时代的精神相吻合，我们要跟随这个时代的步伐去思考个体的发展。我想在座的每一个书家都要有这样一种意识和担当。

 对于每个人的艺术实践而言，目标的长远与否十分重要，是短视的还是长远的？是要做五年书家，还是做十年、二十年乃至把书法作为终身的事业目标？“短视”有短视的办法，可能就是谁获奖就跟谁走。几年以后，这样的风格被大家看厌了遗忘了，自己也就逐渐迷失了方向。应该讲从“广西现象”到“流行书风”，到现在所谓“二王书风”，其性质是类似的。现在这么大的中国，翻开一本作品集，里面几乎都是所谓“二王书风”，这就有点不太正常了，艺术个性没有了，甚至连地域风格也没有了。大家常常把责任归咎于现代资讯，其实责任还在自己：你的坚守在哪里？几千年的传统我们究竟应该怎样去认识它，你所取法的王羲之究竟是“他人”眼中的王羲之，还是你“自己”眼中的王羲之？历朝历代在王羲之书风的影响之下成就了那么多的书家，各自都有不同的风格特点，我觉得关键就在于书家独立的思考，一种伴随着时代精神的独立思考。这里，我建议大家去看看沙老（沙孟海）写的《我的学书经历和体会》这篇文章。这篇文章我反复在看，有很多宝贵的经验，其中关键是八个字：“穷源竞流”、“转益多师”。这实际上讲的是如何专精和博取。沙老的话讲得很朴实，他提醒我们要站在一个系统的书法史的视野中观察和学习每一个经典，学习书法需要对书法史有一个全面的了解和掌握。刚才有一位作者提到学习徐浩，我想以这样的理念去看徐浩就不光是徐浩一个人，而是以徐浩为中心的一个书风脉络。徐浩的老师是谁？徐浩又影响了谁？同样学习颜真卿，不能仅仅局限于颜真卿的某一个字帖，而是要把颜真卿各个时期的书法进行一个很好的梳理，知道颜真卿的书风是怎么来，怎样发展的，后来颜真卿又影响了哪些书家。一般学书法的人有会有同样的困惑和纠结：为什么临摹一个字帖能临得很像，自己创作就是出不来？原因就是缺乏足够系统的实践积累和实践上的自我调节能力，没有找到一个属于自我的发展途径和方法。书法学习我们既要专精也要博取，通过以传统为对象的各种不同方式和不同内容的临摹来获取丰富的养分，在临摹的过程中获得艺术感受和感悟的积累。而在临摹中对经典风格的把握也只是一个学习的载体，最后应该还原到对书写工具的了解、把控能力和艺术感受力、艺术表现力的积累上。这样，我们的临摹才可能融会贯通，从而在书写能力上获得提高，书法创作才能真正做到“书为心画”，“心迹流淌”，体现艺术创作的本真。

 此外，我想到了基础和个性的问题。看了大家的展览，我有一个感觉就是基础非常重要。沙老在著名的《与刘江书》一文中第一条就讲到楷书基础的问题。楷书是最关键的基础，当然篆书也是基础。对于一个书家而言，基础是一辈子的事，而不是一个阶段的事情。我们常常会碰到一些作者楷书写了一段时间以为基础打完了，要进入另一个阶段，就认为可以把基础放下了。这是不对的，夯实基础是我们每天的功课，只有钻深、钻透，才能更好地为我们的广识博取、融会贯通、熔铸个性，打下坚实的基础。

 就风格而言，我觉得大家先不要很快给自己定性，我喜欢什么，我属于什么，过早的把自己束缚在一个框架和界限中。因为人的喜好是会有变化的，每个人有自己本初的个性，但是艺术的个性不完全是自己原来的个性，它是可以塑造的，是可以随着人的生活阅历发生改变的，不管是顺境还是挫折，对于艺术家而言都是人生的财富。所谓行万里路、读万卷书，艺术的境界往往都是从人生的阅历中不断提炼出来的。

 最后我要提醒的就是理论修养的问题。对于一个书家而言，具备必要的理论素养非常重要。中国的书法艺术是一门浓缩着中国传统文化精华的艺术，其实践背后蕴含着丰富的文化内涵和文化精神。它是一个复合体，需要各方面的素养去使自己不断的积厚。这样，我们对实践的理解才会更加准确，看问题才可能深入而不流于浅薄，才能形成自己独到的见解，而不至于人云亦云。在艺术实践的道路上也才能有足够的定力和明确的方向。

 以上只是我个人一点粗浅的想法和体会，谈不上是点评，和大家共同来努力。我就谈这么多，谢谢。

邱朝剑：书法艺术的创作是对经典法帖笔墨技法高度熟练，精神状态十分放松的情况下，对线条与线条之间的一种组合关系的控制，从而体现作者所需要表达的东西。刘熙载说：“笔性墨情，皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”当接触到富有艺术性的作品时，被扑面而来所感染的作品的精神气息，而这种气息是建立在书法家必需具有的训练有素，高度艺术技巧谙熟于心，具有较高文化艺术修养的基础上，才能发挥自己的艺术立场。

 当代书法“二王”作为一种新的风尚，成为广大书法家主流的审美价值取向，王羲之书法做为学习书的典范，在经历历代的帝王的推崇而千年未衰。书法创作的实践经常告诉我，刻意经营，信手挥毫，无意于佳常常是相反的。越小心谨慎，越写得拘谨达不到理想效果。古人要求书家在心理放松，精神没有负担来作书，而不是为书而书，刻意求之，但是明清中堂、条屏、对联等厅堂大幅作品因形式观赏而需要这种心态逐渐减少，到了现代基本上到了可望而不可及了。

 古人书法没有艺术性和实用性之别，他的实用性一直伴随着人们的日常生活，以质朴自然流露本性，古人作品随粗朴，倒也有天真之气。随着时代的发展、字形的定格、技法不断完善书法渐渐成了艺术书品。今天的书法作品创作增加笔墨纸砚的东西和观赏方面的增强，加上求美之心、表演之心增多、无意于佳的观念逐渐减退，现代人为展览布置、参赛、市场流通、出版集子而专门创作的作品是绝大多数的。当今的书法其实用性已是微乎其微了，而是艺术形式表现，个别书法为揣摩展览评委心理追求作品理想大效果、花费心机，有着比古人多百倍的创作意识，故意将字改形态，有意经营位置，故弄实虚，还有的在纸张上大做文章将纸揉皱、拼色或添画、瓦当、竹简或染色、烧毁成残（本人曾也试过）等等，虽这是追求一种效果，也未尝不可。但是在制作之嫌，严重违背书法创作的本质和书写性原则，再则从书风而论，以“丑”而美，虽它的出现是对妩媚清雅书风的逆反，可其中有许多难以称人意者，使书法创作的原有的自然、朴拙之意已荡然无存。从当前全国展览的入展获奖作品来看，绝大数书家重点放在了表现形式上，以形式来代替情性，侧重笔墨的处理，偏离了抒情达意这一本质，个别人为写好一件满意参赛作品不惜在时间和财力上的代价，花费数月，甚至一年，花费数刀高档宣纸或其他新型的创作材料进行创作。而不是古代经典流传至今的《兰亭序》《祭侄稿》等为草稿之作。非实用性的书法作品，应该是信手率意的，但加上功利色彩、为了入选、获奖为“标新立异”，增加了创作压力，变成了刻意为之的制作手段，违背了书法创作的精神。

 当今创作在通过对经典书帖高度熟练同时可以通过以下几种方法进行“摹仿”创作，也就是改造性的临习、把形式、章法、墨法以及字型的组合进行调整，从中吸收创作元素，二是通过集字创作法，先对需要文字逐个分析，掌握历代书家书写方法，研究造型，借助于某帖元素进行创作，提高对章法的把控操作能力，对当代书家个案分析，即从字型、章法、用笔、墨色、形式从而快速进入创作的奥堂。但这些仅仅是一种手段，是一个过程，而不是最终的目的，最终的目的是为了把某一方面转移到自己的创作和个人风格中去，成为自己的风格的符号。如何使书法作品在有意中抒情达境，进入“无意于佳”的真境，是值得广大书家思索的。

王泽玖：书法创作，从技法上讲无外乎笔法、字法、章法、墨法诸方面，但要创作一幅精彩的、富有韵味的书法作品绝非易事。一幅优秀书法作品的创作成功，离不开作者的才情、学识，娴熟的书法技巧，以及作者对生活的态度与哲学思考等方方面面。此外，我觉得作为创作者有四种能力需要有意识地培养：一是经典名帖的临摹能力；二是空间布白的驾驭能力；三是性情意趣的抒写能力；四是信手而为不露斧痕的能力。

 一、法之传承——经典名帖的临摹。书法创作，首要是临摹。说到书法临摹，学书者肯定都很有体会，也都知道要力争多临一些名帖，多储备一些经典，储备得越丰富，应变的能力就越强，在日后的创作中就越能得心应手，运用自如。除此之外，我觉得临帖还要有以下两点意识：

 1）.精准意识。学书打基础阶段，临摹对象要选择经典、高格调作品。理念上要树立丝丝入扣的模仿意识。

 2）.个性意识。对于具备一定临帖能力的作者，不能老是做一成不变的模仿，在熟练掌握了一两家笔法基础后，在临写其他书家作品时，可以根据自己所需，有选择，有侧重、有目的地临写。因为每个人的书写状态中，必定会有些自我个性的流露，这个时候要有意识地加以挖掘，保持，这样在后期创作中就才会自然流露出独自的书写习性与个性特征。

二、势之营造——空间布白的驾驭。我觉得，“势”从审美上大致可分为“平和之势”与“奇崛之势”。“平和之势”的书作追求典雅端庄之韵味，布白显得匀称有序，错落有致，其所表现的审美意境是“不激不励，风规自远”。“奇崛之势”的书作追求跌宕起伏之气势，布白显得大开大合，对比强烈，其审美意境正如清代邓石如所说：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”

 古人云：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”晋代二王，宋代米芾、苏轼，以及当代白焦等书家都具有很高超的空间布白能力。米芾有许多经典手札，其空间布白就很值得我们去研究、琢磨。这些作品或行云流水，错落有致，或跌宕起伏，酣畅淋漓，确实让我们感觉到章法奇美，布白精巧，百看不厌。这些精妙绝伦的空间构筑与布白处理，是这些大书家在创作中理性考量与感性决择的结果，即使有理性思考，在作品中也不露痕迹，非常自然。

 三、意之抒发——性情意趣的抒写。清刘熙载《书概》说：“写字者，写志也”，“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”书法写的是人生，是性情，是心境，书作中的神采、气韵、筋骨、血脉，便是书者人格力量、审美情感的外化。书法艺术是“法”与“意”的结合，是形与神的合一，法是根基，“意”是神采。既不能过于强调“意”，也不能过于强调“法”，笔法、字法、墨法等都是手段，神采才是目的。唐张怀瓘指出：“深识书者， 唯观神采，不见字形。”这里的“不见字形”，绝非不要字形，而是透过字形看重比形质更重要的精神与内涵。

 四、境之浑然——化有意为无意。天地宇宙，生命岁月，本就是一个浑然而一的世界。临帖由生硬做作到流畅自然，创作亦然。一幅作品从局部的点画到整体的结字、行气、章法安排，可分为刻意、有意、无意三个境界。东坡论书“无意于佳，乃佳耳”，其“无意于佳”的前提和基础却是“有意于佳”。初学作书“有意为之”，继以时日“遂欲乱真”，再到心无挂碍“无意于佳”，每一阶段的提升都需要刻苦锤炼，艰苦努力。傅山在《霜红龛集》说：“王铎四十年前，字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。”可见从“极力造作”到“无意合拍”的过程是很漫长，十年、几十年，甚至需书家付出毕生精力，方有所成。

 反观当下书坛，书法“专业化”发展，及展览机制的普及化运行，使得书法淡化了传统文化之底蕴，弱化了情感之因素，在追求外在形式与点画刺激的同时，使得书写中的“刻意”、“蓄意”多于“无意”、“随意”。为此，在当下社会环境中，书者更应潜沉心境，传承传统，锤炼功夫，熟练技巧，并厚之以文化，辅之以情感，最终“随意落笔，皆得自然”，不期然而然，达到艺术之高点。

张 泓：对于创作我有三点看法：

1.全面，深入，多角度的去观照古人。学古是我们进入书法的途径。了解书法史，熟悉经典作品、书法人物，建立书法史观，都会给我们的创作提供经验。但通过这些年，个人感觉当下对于取法对象的范围越发固定、狭窄而缺乏活力。这其中有各种各样的原因。比如学习行草书、明清篆书、汉代丰碑巨刻等等，学哪些帖、可参照的近人有哪些，大家可能都会有较为集中的意见，当然这能使得彼此交流比较通畅，整体的技法水平整齐。但对于应用与创作，这样的时下风气是否很难产生“新”的感觉呢？除了取法经典法书以外，我们是否有其他途径进入创作？我们感受中的盲区——未曾体验的古人书法幽深之处能否为我们提供创作经验？清代篆刻“印外求印”的方法论对当下书法创作是否有意义？

 2.厚古不薄今。近三十年，书法进入了高速发展时期，书法审美趣味的丰富和流派林立使我们感受到传统在当下的生命力。除了晋唐帖学、汉魏碑刻以外，尤其以简牍甲骨、西方抽象美学也在深刻影响当下的书法创作，并且产生的重要的书法人物和书法作品。它们的存在，一方面在引起传统取法人们的思考，同时也为创作提供了新素材和全面视角。

 3.涵养、珍护个性。个性和共性是作品的两面，历史中最为优秀的作品常常显得最个性又最共性，学习者难以辨证地来看待，往往顾此失彼。这里我更强调个性，因为它在创作中是第一性的。个性是作品的灵魂，他是生动的、鲜活的，贯穿首尾，无处不在。没有他，作品便毫无感染力。哪怕是临摹，也应带有明确的主体意识。有人认为意临是以己意来驾御临摹，实临则不需要己意。其实，全然放弃自我也是极为主动的，从某种角度而言比彰显自我更难、更需勇气。修养、知识、经验在学古中不断增加、提升，要经常总结、回顾、取舍，去珍护、磨砺个性。

卿三彬：观近年来书法作品展览，大部分以行草居之。好像只有行草才能展示书法魅力。写楷书者极少，偶有几人，或小楷，或魏碑，大多取其趣味，或求墨色变化，或求夸张变形，或求颜色琳琅，此皆末技也！真具楷书功夫才能者，少之又少。楷书凋敝莫盛于今！细察历代，楷之能书者，皆不在少数。唯有现在能坐下来写楷书的太少。

作楷书，执笔要松，“松”则有奇特的效果。其实作任何字，“松”都很重要，松则活，活则圆、圆则通达。老师一日示范大字，手臂开扩。然后说：“你们看看，其实我手上是不用力的。很轻很轻，手是顺着笔走的。”当下大有所悟。

 手腕警觉而圆活，手指放松而灵敏，能感觉到每一个细节。不可写死，须笔活而气圆，用墨清透而笔迹清晰。要能体会到毛笔的每一个面，每一根毫的存在！临帖时，力求更慢，更细，力求每一字，每一笔都尽力到位。不贪多，不求快。力求字字有心得，笔笔不纵意。深入下去自有天地！无论做什么，只要足够的深入，真乃可通大道也！

 楷书结构难，不可有一笔一画之失。其气韵也难，无布局之能力者，则如布算子。其用笔也难，须笔笔精微，粗糙则无用。这一段时间写字，总不能做到精准。总有失误的地方，感觉有一种最重要的东西没有把握到，好像有一种秘密的东西没有解开，我称之为“结构密码”。有时写久了也麻木了，有时候也没信心；有时候也困惑到写不下去。但知道自己有问题，不论是多大的问题都能想办法解决掉，最怕的是不知道自己有问题。此一想，倒也释然不少。

 古人从小写楷书，从几岁到十几岁写，十来年的浸淫，对楷书的结构一定有一个自然、自觉的感知，这个“密码”在他们心中，可能自然而然就不再是“密码”了。而我们生活的时代不同，一开始就没有这个结构意识，也就成了“密码”。所以我写楷书时，结构也常常不准，甚至十分难看。观历代以来的楷书，包括魏碑、隋、唐到清，到近代，古人的字结构都没有问题。不论是哪种体，何种用笔方法，它们的“结构核心”是不变的。所以这里面一定存在着“某种东西”。

 昨日临摹楷书，颇有所获。先以半透明纸临一遍，然后以之覆盖于原帖之上，细察其与原帖的不同之处。则发现自己毛病的所在：或是中宫松动，则此字不紧结；或是笔画下垂，则字势不挺：或笔画位置不准，则因自身平时书写之习惯使然。然后略作改变，则所写之字全不同于前。其实，也是在用对比的方式下找出自己的问题结症之所在，因为我们的眼睛观察，一定是有偏差的，哪怕自己认为已经很准确了，而这只是眼睛所认为的“准确”。如果和原帖一重合，都会有错误。临一个字，先临几遍，让自己感觉和字帖对比已经很准确了。再把原放在下面一对比，问题马上出现了，自己也觉得很纳闷儿：“怎么我就没看出来呢？”纠正自己的习惯性而不自知的错误。然后再临写几遍，一则改正自己的错误，二则加深新的写法的印象。对比——纠错——再对比——巩固——拓展。

 常常谨记老师一句话：“临帖的关键不在于多少，而在于每遍都有所得。哪一遍无所得，哪一遍便是浪费。”忽然发现我们要想在古人做得最好、最优秀的东西上，进行继承的学习的时候，许多东西是不能省略的。几千年下来，古人总结的东西一定是有道理的。我们动辄否定古人有些东西没道理，是因为我们没有深入去体会和领会到这些道理。

 如单钩：用单钩的方式，可以清楚勾勒一个字的用笔路线，也就是勾出这个字的“筋脉”。筋脉聚集中有一个“心”之所在。单钩时每一笔在字的中心流走。真有“通”的感觉，而且会感觉会围绕一个中心在流走。如人体血液循环。如双钩。细致的双钩，可以更深程度上体会字的外形。在这种慢如绣花的过程中，体会古人的妙处。所以，古人自有古人的道理！

徐强：尺牍作为一种文体是我国历史最悠久的文本形态之一，也是最具有社会性的文本创作形式。尺牍从竹简木牍发展而来，其艺术性除了其本身的文体内涵以外，最具有表现形式的莫过于其文字媒介下的书法，习惯称之为尺牍书法。尺牍书法的出现，把尺牍延伸为书法创作的一种形制表现。艺术创作审美的切入点是从形式引入的，形式的刺激是人们全面认识事物的一个最基本的直觉阶段，艺术形式在其形制的规范才得以表现的。

 中国自古至今注重礼仪，为礼仪之邦。古代尺牍的书写有其固有的规范性，士族阶层注重礼法，出现了尺牍撰写的范本著作——书仪，主要来规范官方公牍文书或者私人书简的形式与用语等。而当下尺牍形式的书法创作可以借鉴古人“书仪”形式的基础上得以延伸创作。“尺牍式”的书法创作是当下书法展览中小字的主要形式之一，从某种意义上讲，现在书法展览的展厅里，册页是“尺牍式”书法的链接；手卷是“尺牍式”书法创作的扩充；立轴是放大版的尺牍；就连当下展览最流行的“拼接”作品也是尺牍式书法创作下的再次组合。

 从尺牍的实用性形制入手，通过对形制与审美之间互动关系的历时性考察，来揭示当代书法创作中“尺牍式”创作形式审美及其对当下书法创作发展走向的影响。主要体现在三个方面：一、淡化书写技巧，注重情感表达的“无为”创作状态；二、尺牍书仪影响下，书法创作形式的表达；三、书法的实用功能与当下展厅效应的取舍。

 尺牍书法讲究内容与形式两方面有机结合，从而表达书者寄寓的情感。如果说明清的高堂大轴是有为创作的结果，而尺牍书法不是它们的附庸产品。尺牍书法的创作更加表现书家本真的创作状态，“无为书写”。当代的书法创作越来越走向审美而非实用，动辄鸿篇巨制，劳神费力。由于创作者过度追求所谓“书家”身份，而越来越偏离了书法本身的艺术价值。这种对艺术家身份过度追求往往让当代的书法创作走向一个极致：要么过度追求书写技巧而带来精神的空虚；要么过度的追求视觉的冲击力而使得书法本体的文化含量变的苍白。尺牍书风的出现或许对当下书风的“时弊”带来些反思，而尺牍作品所流露出天真、自然的创作状态，也是当下注重视觉感的书法创作形态所或缺的。

 实用书仪的出现，使尺牍的格式方面变得更加规范。尺牍书法作为尺牍文体下延伸的书法创作表现形式，很大程度上受“书仪”形制规范下的影响。有了形制的“关照”，形式才得以产生，古代尺牍书法的出现有其渊源的发展过程，而当今展览时代的“尺牍书法”可以看做是展览体制下的时尚产物，其渊源只能归结为尺牍书法的形制上，因为当下尺牍书风的创作，仅仅是借鉴了尺牍的形式。由此，我们面对当下书法创作的时候，在注重形式的同时，更加要注重内容的表达。面对当下的书法创作和展览，在尺牍形制的关照下，借鉴尺牍的平阙形式创作出各式体裁的书法作品。在尺牍的平阙形式影响下所产生或长或短的章法结构形式，这种自然、流畅而空灵的构成形式，无疑唤醒了今人对古人尺牍书法艺术形式的“崇拜”，从而极大丰富了书法创作形式。但我们同时还要看到的是，对于一些书写者而言由于对有着两千多年文化历史的尺牍的“漠然”，大多作品只能停留在形式上的机械复制。因此，难免出现不了解古代尺牍出于平阙礼仪而作的空行、挪让的原委，而生硬拆散、打乱文本的本身内容，造成断句破意，即所谓的“造假尺牍”，而贻笑大方，这是我们在进行尺牍书法形式的创作需要尽量避免乃至警惕的。尺牍书法是形制的产物，而书法的形式美感的产生是受到其形制的约束的。形制与审美之间互动关系影响着当代书法创作，这一点在尺牍书法的创作中尤为明显，这也是对尺牍书法形制研究意义之所在。

张 斌：书法，是一个底蕴深厚、传承有序、入古出新的传统艺术门类。在当下如火如荼的书法热潮中，以“二王书风”（王羲之、王献之）作为主攻方向的书家为数众多，在全国各类展赛中摘金夺银的书家更是层出不穷。从二十世纪八十年代的“广西现象”到如今的“展厅效应”、“二王书风”，中国书坛也在经历着从“继承——创新——回归”这样一个循环往复的过程。当前“二王书风”的创作主要存在以下特点：

 一、“二王”一脉的行草书仍是创作的主流。从各大展赛的参加人数、入展人数及获奖人数来看，“二王”一脉的行草书占有绝对优势。书家或取法“二王”，或取其支脉，如张旭、怀素、孙过庭、米芾、董其昌、王铎等风格，更有直取法近现代名家的风格，从表面上看，“二王书风”异彩纷呈。

 二、“重形式，轻内涵；重制作效果，轻功力学养”的现象普变存在。为了“展厅效应”，很多书家将精力更多地放在制作、拼接、染色等技术层面和制作手法上，为了展览，更关注作品的“大”、“新”、“奇”等视觉效果，从而忽略了书法内功的训练与修为。

 三、对“二王书风”的深层次的挖掘尚显不足，模仿、跟风现象严重。很多作者为了入展、获奖，模仿或抄袭一些评委作品、获奖作品，使得“二王书风”的“含金量”严重不足，作品风格过于接近，千人一面，一定程度地影响了“二王书风”的走向。

 论及“二王书风”就应将其放在魏晋大的文化背景中进行考量。我们现在所说的“魏晋风度”其实就是魏晋文人士大夫“俯仰自得，游心太玄”的超然心态、气格、风度的自然流露，在文学艺术作品中更是对作者个性和气质的外在体现。他们以各自的性情去创作，“各师其心，其异如面”，就是在这种大的社会文化氛围中，造就了“建安七子”的特立独行，形成了“建安文学”的繁荣景象。在魏晋南北朝时期，“二王书风”之所以能够“出彩”、“出跳”，也是与“二王”的艺术追求息息相关。王羲之性格逸静，任情姿性，不受约束，不肯随俗。其天性、文采流露于笔墨之间，是其雅逸书风的具体体现。《山谷题跋》中云：“右军笔法，如孟子道性善，庄周谈自然，纵说横说，无不如意。非复可以常理待之。”王献之为人处事颇近羲之，然不拘礼节，随兴而为，有晋人之玄风！虽仕途顺利，但向往自由自在的生活，这正是他超脱豪迈书风的自我写照。所以说，“魏晋风骨”造就了“二王”，成就了行草书的一个巅峰。相比当代书坛，我觉得缺失的更多的是一种放浪形骸、独立不群、任性自由的心态，缺失的是一种自然书写真实再现。很多书家为展览所累，为名利所困。更有些人为了求新求变，偏离了书学的要诣，过度的夸张、变形，简单的模仿、跟风成为一些书家的“看家本领”。我觉得，作为当代“二王书风”的书家，必须立足两点，一是你“传承”了多少？二是你“创新”了多少？“传承”需要书家身体力行，是一种态度；“创新”是需要书家静心体味，是一种修为，没有“传承”的“创新”是无源之水，无根之木。“传承”与“创新”不是技法层面的表象，更要贯穿于我们日常学习、生活的各个方面，它是一种全方位、综合性素养的提高。

程卫忠：楷书具静态之美，然而，如何在静中寓动，拙中取巧，正中求奇，一直是我追求和思考的，学书以魏碑墓志为基调，参《圣教序》结字造势，融唐楷及行书笔意，在动静、巧拙、奇正的矛盾关系中，寻求属于自己的笔墨语言，创作时不激不厉，心态沉静，沉密神采，如对至尊，在一任自然的状态下享受着书写的快乐和惬意。

 在审美取向上，我更多地倾向于清、雅，而不是野、拙。在字的结体上倾向于典雅、精美的，而没有追求碑意古拙苍茫一类。结合自己的性情，在摩崖、造像、碑碣、墓志几种样式中，我选择了相对典雅的墓志作为突破口，以《张玄墓志》为基础进行广泛的涉猎。《元略墓志》、《元倪墓志》等一些精品朝夕品赏，有了感觉变集中临写。临池不辍是一种坚守，留心古人，勤于思考，相互比较是一种方法，与古人比较可以知差距，勤于思考可以证不足。学古日久，深入浅出，自然之道天之变也。不问收获，但问耕耘，日久天长，必有收获。选帖格调要高，要有目的性。选帖如拜师，要选最高水平的老师，一定要考察周到，搞明白为什么要选，选了以后要学什么，搞明白这些才能确定下来。

 以唐楷写楷，难免单调，状如算子，了无生气。虽为楷书，用以行草书的节奏，融之北碑的元素，加以隶书的情趣，这样的楷书余以为才显得更有趣味，融会贯通，这当然需要平时的积累——多读、多临、多思考、多交流。读帖是与古人对话的过程；临帖则是去实践，去再现古人的书写过程，临帖不是简单的机械照抄古人，要有自己的理解；思考就是调整的过程，多想别人为什么这么写，想其用笔、用墨和章法等；而多交流则是及时多和圈内人交往，从他们的言谈和书写过程中获取更多的信息，这对每个从事书法者来说是个捷径。

 书法创作不是一蹴而就的事情，它是小本生意，需要慢慢经营，故一要有“十年磨一剑”的韧劲精神，就是要厚积，扎扎实实地去下功夫，惨淡经营，厚积薄发。二要眼界高，如何眼高博览是也，博览可知高下，辩是非，提高眼界，眼高才能无碍物，眼高才能手高，手高才能下笔不凡。三要善于用心，古有“字为心画”和“心正则笔正”之说。澄心静虑，焚香坐忘，品茗听琴，如此，心能养成，书乃佳也。

 一件书法作品的产生也许就是这个时期作者创作水平的真实体现。这里的缺点和不足还需要在下一件作品中去完善。也许期待的下一件还会出现新的问题，需要我们不断地去调整。艺术如此，生活亦如是。我们都期望每天都在进步。

 努力着，坚持着，期待着，我的艺术之路还很长，我将继续跋涉。圣哲云：“学而不思则罔，思而不学则殆。”读书如此，写字亦如此。

夏军寅：展览是当代中国书坛书法作品展示的最重要的形式，特别是由各级书法家协会主办的重要展览，会对当代中国书坛的创作群体起到引领作用。由于有了展览这个形式，数以万计的作者才会勤于创作，投身展览，很多书法家都是在这个机制下展现了自己的作品，展览对于当代书法发展的贡献是功不可没的。中国书法这二十多年来取得的成就主要还是借助于书法展览。当代的名家绝大多数都是从展览这个平台涌现出来的。展览对于中国书法的繁荣起了积极关键的作用。展览对于书法创作的推动和引导，主要看评审过程中评委的评审要求和审美眼光。由于作品量极大，评审时不可能细细品味作品，只能是对作品所能表现的笔法，结构，章法，墨法等诸方面去考量。这样在评选出一些优秀作品的同时，也会产生一些导向性的弊端。展览是一把双刃剑，在积极推动书法发展的同时，也难免对当代书法创作产生一系列问题。比如：书法过于功利化、书法太过于形式化、书风同化等现象严重。

 从这两年的全国性书法展览看，展览组织者也意识到书法的自然书写的重要性，提出作品不过度拼接，不做旧，不染色，甚至不拼接。回归传统、回归书法自然书写性是我们期盼的展览导向。对于我们个体而言，在书法学习和创作中应该强调对传统经典书法作品的研究和学习，中国书法是中国特有的一种文化现象，我们对历代经典书法作品学习的同时充分认识文化修养对中国书法的重要性。至少我们得看得懂古人的书法作品中的文字是什么意思，得了解一个书法家的历史文化背景。能大概了解古人对书法艺术美的解读。自己作品中尽量避免文字错误，能有一定文字组织能力。文化修养是书法创作的前提；它为书法创作提供了丰富的内容，书法作品自古以来，以实用和欣赏为目的，以诗、词、文、赋为内容，从而抽象地表现书法家的思想和感情，成为文学和书法的“双美”之作。同时文化修养也是书法欣赏的基础。

 自己按照既定目标学习，不跟风。每个时代都会有不同的时代气息，这种气息会影响到书法作品的创作上。但是作为一个时代的书家，除了具有时代气息之外，还得有自己的个性，也就是个人风格，个人风格的形成可能有学问和修养、才气和悟性、功夫和实践等方面的原因。在时下展览体书风的冲击下，我们应该坚守自己的学习方向，应该有自己的主观和客观的标准。给自己定下短期和长期的学习目标。注重对经典的学习与研究，在学习经典的基础上潜心创作。在传统中汲取营养，在传统基础上，融入书法作者自己的审美体验，逐渐形成自己的笔墨语言。在书法学习中要有作品意识，要有自己对书法的理解，当然更要有求异的创作心理。

汪永江（省书协创作委员会主任）：我们在创作之后进行研讨，首先要从艺术创作进入学术研究的状态。“学”与“术”是不太一样的，往往从实践出身的艺术家可能会比较感性，会谈一些自己的想法，不会去太多地关心有多少学术价值。如果没有按照学术的方式去思考，我们作为作者个人的言论到底能不能成为历史，我们又应该在怎样的背景下去探讨问题？我觉得这个是很重要的前提。虽然不是评论家，但是创作者首先要有一个学术背景，我觉得研讨主题中的“传承”首先是进入学科的共性，应该进入它的历史，我觉得我们谈论的话题应该是从史学和美学两个角度来展开。从大的背景看，首先是了解历史。我觉得诸位作者从个人成为一个阶层，成为20家的代表，成为浙江书法未来的方向，你从个体的艺术家成为一个省的、一个群体的、一个年龄阶段的代表，你已经转型了，你已经不再是个人身份了，你已经具有了一种组织形态，是一种社会形态的代表，你不能完全按照你个人的感受来思考问题，也就是说你应该具有一个专业的艺术家的意识，具有一个专业研究的状态。我觉得所有的观点必须是在学科的背景之下去探讨才会有价值，我觉得仅仅是个人的好恶、个人的感受，一些随机的想法，进入一个真正的学科研讨会的意义不大。我觉得我们应该转变这种学风，学术就是学术。美术跟美学是不同的，美的技术和美的学术这两者之间的关系，你必须站在美学的立场上去看，我觉得艺术家和实践者这两者的身份没办法进行转换，所以他的言论是不是能够具有专业的价值，比如说一门术语，你站在什么样的层面上去讨论，你的语境是什么，你基本的学理是在哪个层面？如果没有这样一个共性的背景，我们仅仅用一种多元性的东西做借口（多元就是任何说法都有道理），其实就已经削减了这个学科的本体。所以我觉得目前过多地谈多元其实很不学术，因为人人都可以谈自己的感悟，感悟成了一个很大的框，在这个框里面梳理出来真正有用的东西微乎其微。

 所以我觉得“传承·演绎·发展”首先要进入历史专业的共性，就要先补书法史这门学科，把书法史仔细地看一遍，我们才会有发言权。你对这个历史不了解，仅仅是根据现代人的套路来进行选择，所谓多元选择的权利强调得过多，也就丧失了这个学科的背景。最后就是我们书法传统美学的思想，也就是说一个是“史”，一个是“论”，我觉得这个演绎主要是怎么去阐释，我们阐释的这个思想到底是什么，这对每个人来说都是一个选择。所谓“三十而立”到“四十而不惑”，而立之年到不惑之年最重要的就是一种思想的成熟，这个成熟在我看来是自己的价值观的形成，对这个学科有很强的自我认知。凡是感性的状态都是不明白的，你再强烈地呼喊，发出的声音再大，也不具备力量。所以我觉得首先是要在价值观上，从学派上，从思想上，从文艺美学的核心思想上去理解，这就是我们未来成长当中一个最重要的选择。所以我觉得读什么书还是很重要的，读书的重要性还在于是读什么书。我个人觉得要读传统美学方面的书，之后就是进入书法的史学，这两个是最重要的基本功。如果说没有很重要的基本支撑的话，你还不是一个书家，说你是个书匠，你不要不满。你只是从技术的层面，还没有上升到学术的层面，所以我觉得上升一个学科的认识，从技巧层面去上升到对学科的反思，上升到美学层面，上升到学术层面，是需要我们转型的，这可能也是省书协对我们这个群体的一个很重要的希望。

 一直在说浙江的学术传统，我们首先要建立的就是价值观的选择，对于自己的学科，对于传统书法的认知，我觉得从这个角度没有什么多元。传统本身就是这样，历史本身就是那样发生，不需要你去浮想联翩，所以我觉得要去反复体会，不断地去用美学思想考察历史。只有这样才能把这个学科搞明白，你才能说自己是不惑之年，才能往高的层面上去攀登。但是价值观的认定的确是一个时代的问题，所以我觉得要进行这样一个转型，即从书家个体跨越到阶层的代表，你必须要有这样一个学术的转型。

 接下来我谈谈几个小问题。比如说形式的问题，目前很多人对展览的形式非常反感。我们反思一下形式是什么，形式是西方美学当中的概念，它对应的是一个内容。其实在我们中国传统文化当中对形式与内容的关系也有类似的阐述：“文质彬彬，然后君子”，而“质胜文则野，文胜质则史”，其实我们中国人并不反对进行修饰，“文质彬彬”是要求“文”（形式）与“质”（内容）要恰如其分、合而为一。再比如说关于修辞，我们为什么会出现各种各样的修辞手段，为什么要做这样的推敲？其实它要表达的是对这个内容、对立意的强化。如果修辞很完善，锤炼得比较充分，你的思想就能传播得比较远。所以中国人的文化当中其实不反对外在的形式。当然我们也强调质朴的一面。现在也有人强调大白纸的做法，所有“文”的东西都不要了而只要“质”，其实这个是很荒谬的。我们从来都没有说不要“文”只要“质”，我们可以偏向某一方面而不是取消其中一方面。其实用白纸本身也是一种形式，但是我们怎么去看拼贴和装饰过分的问题？主要是“质”和“文”不相符合，作者用的跟风手段，不明就里，他不知道这个手段是跟谁用，就像不知道这件衣服是什么场合出现的，所以很多评论家和评委专家就对这个现象做了批判。你这样不明就里地胡乱地堆砌在一起，把所谓的形式用在这里面，其实我觉得这样是糟蹋了形式，是对形式本身的不理解。当代书法的成就之一，就是它进入了一个美术的时代，一个展厅的时代，一个视觉艺术的时代（我们可暂且不讨论书法是不是视觉艺术）。视觉艺术的书法其实在今天的主流当中已经做了一个总结，在高校里面是以中国美院为主导的，我觉得这本身就是一个进步。我们可以进行这样的反思，书法因进入技术层面而丢失了人文艺术的层面，但不能因为这样的反思我们就说今天的书法家强调形式感，对他没有原则地去批评。我觉得所有的观点应该有学术依据，你发表观点的依据何在？如果只是纯粹的学术理论的研讨会，而不是创作的研讨会，是一个书法美学的研讨会，那么你的学术依据何在？我想做学术研究的时候你写一篇文章，有最起码的规范，即你发表的观点是不是要有支撑？形式的问题虽然这是一个西方人的概念，但是我觉得这是形式感而不是形式主义，内容空洞叫“形式主义”，这个是要批判的，但是我们中国人其实是强调你的表达，你作品的美学思想跟它的形式感应该是配合的，应该是匹配的，两者应该是相得益彰的，也就是“文质彬彬”的。所以我觉得从这个角度，很多人对这个展览中出现的情绪，对凝重的情绪要冷静的去思考，对展览会不要去随意指责。在座的很多人都是展览的受益者，或许这个说法也不对。展览会是书坛发展到今天时代最民主的做法（如果我们跟韩国、跟日本去比的话，他们的展览还不是一种海选），在技术面前人人平等，中国在书法界的状态恰恰是文艺的进步。所以我认为民主的投稿方式其实是一种开放，是一种很好的进步，应该去这样的看待展览形式。但是这个展览形式逐渐地演变到了我们不愿意看到的，不再单纯的，甚至引发了很多很年轻的书家在展览的过程当中他的思想已经是被污染了，就是从人文的本质来看展览会变了味道，变成了名利，这是文化人最反感的东西。追逐名利不是跟商人是一样的吗？如果文化人都追逐名利，在文化的领域里面追求名利了，那么这是展览会最应该反思的。所以我觉得对于展览会的批评，其自身应该有一个学术的背景，我觉得方老师应该是这样的一个模范，就是他是很严肃地在研究这个学科，他也是浙江书法当中比较严谨的学派代表，我们浙江的都是这样的，不管是马一浮也罢，沙孟海也罢，其实他们都是在做学术研究。也就是说艺术家要成为文人，至少要有这么一种意识，有这么一种习惯，遵守学科的基本规范，把美学和史学的基础做得扎实一点，我觉得我们的培养最终才能很扎实，我们才能最有担当。

方爱龙（省书协学术委员会副主任兼秘书长）：我下面说的只是个人的感受，包括诸位朋友提出来的一些问题，我想到的拿出来跟大家交流，未必得当。我个人的看法就是从“新风·新峰”两个方面，如果新峰是高度，那新风呢？何为新风？它应该指向一个艺术面貌，一个传承、演绎到发展所呈现的艺术追求，即每个人追求了什么东西？从这个角度来说恐怕是弱一点，所以刚才卿三彬说“大家做得不够好”，其实我也是有同感的。如果大家拿出一两件作品，也许能够比较好，如果大家要出一个集子，写五件和写十件，这个难度恐怕不是简单的五件加五件，这里面的艺术表现难度恐怕是呈几何级数增长的，所以我们在这方面跟前辈书家的距离很大。很遗憾，也很抱歉，因为整个上午有课而迟到了，刚才鲍主席跟赵主席讲的我都没能聆听到，但是前面的各位阐述得非常清楚，就是继承传统和创新探索之间对于我们在座的来说包括我来说是一个值得思考与探索的问题，恐怕不是一个完全创新表达的问题。刚才汪老师说到学术研究与创作实践的关系，我们有三个问题：第一，我们所面临的问题是新问题还是旧问题？换句话说这个思考的“问题（话题）”有没有学理价值，人家有没有谈过？比如内容与形式的问题，“文质彬彬”就要求了内容与形式的和谐搭配，先哲在先秦时代就已经明确提出了的，就是一个不需要再过多讨论的话题，通过阅读与思考是可以有答案的。第二，问题思考得是否深入？我们从学术角度去要求的话就是要有证据来阐述它，你提出这个命题的证据是什么？你讲了好几条，但是人家一条就能把你反驳掉，那么你的讨论与阐述的价值又在哪里？第三，从方法来说就是逻辑推理的问题。你说的每一条证据摆出来，从开始到最后一定是指向一个阐论的主题，如果不能指向当然是没有任何意义，因为你自己都不能把自己说圆融。

 刚才在听的时候我想到了几个事情，也和各位交流一下。陈伟兄提到了沈寐叟章草这一路，包括其他的几个人讲的问题，沈寐叟写章草是有一个比较明显的时间节点的，就是20世纪初西北地区众多的汉晋简牍和少量的残纸、帛书被发现以后，罗振玉、王国维从学术角度进行了整理研究，在1914年于出版《流沙坠简》一书，在此前后包括沈曾植、郑孝胥、李瑞清在内的当时上海很多的遗老书家，开始从碑学洪流中在跳了出来，使用用了《流沙坠简》中影印的汉晋墨迹来反观自己所学的汉魏六朝碑版和《阁帖》书法的路子，他们在隶书、章草等方面都有了不同的新领悟，这种方法后来甚至影响到于右任、王世镗等人，因为传统的帖学按照《阁帖》乃至唐摹本等经典资料的来写的话，大家都能看到，突然出现了新的东西，但并不只是简单的照着写，而是对技法上来说会有一定的转变，所以沈寐叟书法“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”（曾熙评语），他或许是刻意求“生拙”、“生辣”，而我们现在是写熟了，表面看来非常流畅的，其实未臻“精熟”。同样，于右任草书也是介于生、熟之间，才形成他自己的风格效果。书法上经典的传统的东西，书法史一定是有一个主线在里面，这个东西甚至非常极端。沙先生在二十八岁写的《近三百年书学》，他为什么在帖学一门要专门加一个“于二王以外另辟一条路径的”分支？帖学当然是以二王为“正统”的，为什么还要加上“二王以外”？其实黄道周他们都是二王以外的，后来沙先生加了一句话：“这是听郑苏堪先生对我说的，不知道前人也有这样说过没有。”这句话到了晚年重新发表时，被删掉了。所以读书法史有一个很大的好处，就是我们创作当中可以明白自己的这个作品指向经典的一种模式。以前老师经常讲但愿可以谋求“微观的进步”，我们现在就想追求“整体的创新”，恐怕很难。我们能在微观（局部）有所创新恐怕就很了不得，这就是经典作品能给我们带来的启示。

 刚才很多人提出了写“王字”的问题，说现在很多人写得都一样，都从王字来的。我理解的是，这种说法里面有一个情况要说明，我们一定要知道王字发展的脉络，即到后来成为唐代台省书手、宋代院体书手的一种标准“字样”。其实从出土唐代墓志看，在《集王圣教序》之前就已经有了这种现象。期间，凡有艺术成就、有书史地位的书家，都不是照样摹写王字的书手，而是有自己的理解，写出了自己的意趣的书家。另外补充一点，作品中出现用字错误的问题，需要认真对待和重视纠正。这样说，也许有人并不同意，但这绝不是“掉书袋”。作品书写内容所依据的版本不同不在此列。但是，一幅作品中出现不合情理的错字，包括不懂繁体、简体用字有别的情况，终归有损于书家的形象。

 赵雁君：整整一个下午，大家作了充分的交流，达到了论坛的预期，非常成功。新峰作者之间，特别是与几位老师之间，不仅有创作理念、思想、方法、实践上的相互探讨与碰撞，也有对当前书坛创作象的剖析与认识，很有见地，很有深度，也很受启发。其实，听人家讲话讲课也好，看展览也好，都得要讲究方法，也就是要站在哪个角度，哪个立场去认识、去理解。既要从作者讲的层面、创作的层面去理解，又要从自身的实践经验去认识，这样对自己才会受益，才会有启发。围绕今天论坛的主题，我也讲几点认识。

 首先是从工作层面。浙江书协有着很优良的传统，一直强调创作与学术并进。早年提出“以创作为龙头，以展览评论为导向”的工作理念，其目的是旨在正确引导浙江书法的发展方向。重学术、重人文是浙江的书法传统，所以，同时又提出“四重标准”的人才队伍培养目标，它包涵了为人从艺的基本要求。“重学养”、“重品格”既是从艺术审美价值目标追求的需要，也是一个社会艺术家作为“为人”的基本要求。所以，当时提出这个“二重”，更多的是希望浙江的书法家要担当、要奉献、要有社会责任感。后面的“二重”，“重基础”、“重个性”则多是侧重于艺术创作层面的要求。为此，省书协每每举办品牌大展，以及早期推出的“18青年展”，后来延续的“青年20家”，今天的“新峰计划”20家，都一定会围绕四重标准展开一系列的创作培训、创作加工会、创作评论会等等，倡导浙江精神、浙江标准，树立浙江标杆，很好地贯穿了“传承、演绎、发展”的工作理念，从而保障了浙江书法健康有序的发展。

 其次是创作层面。确定这个论坛主题，是基于我对创作学习的认识。传承演绎，是每一个书法家地必经之路，关键在于传承什么？如何演绎？直接一点说，你的取法对象是什么？我认为可以有二个参照系。一是历史的纵向参照，就是刚才大家谈到的“入古”。中国书法特有的“法”的规定性，决定了我们书法学习的唯一途径，就是特别要求书法创作必须体现其历史传统的承继性和延续性，无论是从技法的切入点，还是风格个性的突破口。而且，作为风格的审美取向、价值标准也是看其对历史的传承性与发展性。因此，书法的创作学习规律，大多都是择其一家，作为技法的突破口，个性风格发展的立足点，然后从这一家作纵向的历史延伸，从整个书法发展脉络中寻求这一书体的演化进程，从而演绎自己独立的艺术语言和艺术个性。所以，对中国书法发展史的了解，是作为书法家的基本要求与基本学养。另外，传承古人，还取决于你对书法传统的理解。传统是一个很大的遗产概念，凡是古人留给我们的书法资源都是传统。面对传统，我们应该有所择取。学习经典是传承书法之法与书法风格的基本路径；把握非经典，是我们演绎经典之法与艺术个性的有效参照。第二个参照系就是当代的横向参照。刚才鲍老师从历史的眼光与创作的高度提出，不要把眼光停留在当代书家，不要从书法的外部寻找当代发展。这里有两个关键词“停留”、“发展”，不要停留在当代，但并不是否定当代；不要被当代的书法语境所左右，要从历史的渊薮中去寻求发展。作为一个当代人，学书法是无法脱离当代社会的，而且肯定会受到当代社会文化大背景的影响，这是无法回避的。任何一个时代的书法家，都是一只脚踏在当代，另一只脚跨向历史。当代的和历史的文化背景对当代人同样重要，特别是对于追求历史延续的书法就更是这样，我们今天的书法家对当代的参照是无法回避也不必回避，而且要很好地利用它。如果说，纵向的历史参照是书家追求的目标，那么，横向的当代参照是书家实现价值目标的途径和方法。我们面对历史，面对传统，各有各的理解与感悟，但时空距离是客观存在的，当我们学习它的时候，不可避免地带有当代的烙印。如果你对当代书法创作的现有成果都置若罔闻的话，那么，从学习方法的角度上说，这些有效的书法资源就白白地浪费了，至少我们可以把它当作通向古人的桥梁，可以利用他们已有的创作成果，借助他们的方法和经验，拉近我们与古人的距离，这或许是一个比较有效的演绎方法。所以，对当代的参照，定位于借鉴其方法，而没有也没必要把他们当成目标，无非是把他们当成向更高目标追求的过渡性桥梁。所以，对当代书法参照的意义也就在于方法论上的价值。对当代的参照，不容忽视的还有一个层面，是当今的书法展览。展览会是当今书法创作动向、创作成果等较为集中的信息展示。观照展览，通过对这些信息的综合，对自我的把握、自我的超越、群体的超越、当代的超越、历史的超越，都可以为我们提供方法上的启迪，这抑或就是本次论坛“发展”的含义。

 关于展览。当下书法展览的繁荣，是古代书家不曾见过的文化景观。可以说，因为展览，极大地推动了书法事业的快速发展，也极大地促进了书法水平的提高，为出人才、出作品提供了广阔的舞台，造就了一大批书法名人名家。也因为展览，出现了各种“千人一面”的“流行书风”现象。流行书风，其积极的一面，是得以流行的这种书风的推广，使这种书风的书体创作水平在短期内能很快的提高。其消极的一面，则是艺术多样性的消解。从历史的发展角度看，千人一面，不管是何种书体，书法历史只需要其一家就可以了，其他人从艺术的角度就失去了他存在的价值。艺术创作本身就带有很强的排它性，艺术家的存在价值也在于他的独立性，独立的人格、独立的艺术语言、独立的艺术品格，这样才会有他的艺术生命力，这就需要艺术家能充分体现其创造才能，也即要和别人不一样，这是成为艺术家的基本要求。诚然，展览是一个竞技场。出现千人一面的流行现象，很大层面上是因为作者对展览的功利目的太过简单，急功近利，以至创作心态的浮燥，创作方法上的趋同。功利本身就是一把双刃剑，如何把握很关键。通过展览来实现自身价值，通过展览对自身艺术的超越，通过展览得到社会的认同，这样的功利追求，才会有良好的创作心态，才会有独立的艺术追求。更何况，展览评审的结果并不唯一，不同的评委构成，不同的评审方法，最后的评审结果就会不一样。所以，以展览结果为目的创作，会使你进入很多误区，特别是为迎合评委、迎合流行书风的创作，就更会误入岐途。我们要把参加展览作为提高自身创作水平的过程，作为超越自我、超越群体的动力。我们希望在座的20位“新峰作者”，要从如何超越自我的角度去学习、去实践，期望你们将成为浙江书坛“浙风浙派”的标杆人物。

2014年4月10日